M. el vampiro de Düsseldorf - Fritz Lang

M. el vampiro de Dusseldorf

Fritz Lang

Intérpretes.: Peter Lorre (Frantz Becker), Otto Wernicke (comisario Lohmann),Gustav Gründgens (el jefe del hampa), Ellen Widmann

Ninguna película supo poner en evidencia mejor que M. el vampiro de Dusseldorf el peso del destino que abruma al individuo, destino encarnado por el pulpo social en toda su arrogancia.

La pequeña Elsie Beckmann es abordada a la salida del colegio por un desconoci­do, que le compra un juguete mientras silba una tonada de música clásica. Ella será la nueva víctima de un asesino sádico que tiene aterrorizada a la ciudad. La policía multiplica en vano sus redadas y pesquisas, pero tan sólo logra desorganizar el hampa y sembrar la inquietud en la población. Los truhanes deciden poner el asunto en sus manos: una red de soplones hábilmente diseminados les permite acorralar al asesino, sobre la espalda del cual uno de sus perseguidores ha podido dibujar con tiza la letra M. Erigiéndose en tribunal, el hampa condena al hombre a muerte, tras una parodia de juicio. La policía interviene a tiempo para conducirlo a un proceso legal.

Autopsia del cuerpo social

Con la intención de distanciarse de las alegorías expresionistas que constituyeran su gloria en los tiempos del mudo, Fritz Lang (1890-1976), preocupado por la cri­sis por la que atravesaba Alemania a comienzos de la década del 30, eligió para su primera película sonora tratar un caso clínico inspirado en el caso del «vampiro de Dusseldorf», uniéndolo a un análisis despiadado de un país enfermo, maduro para la dictadura. El título que propuso fue significativo: «Los asesinos están entre nosotros». Los nazis se sintieron aludidos y presionaron a Lang para que lo modificase. Ai. el •vampiro de Dusseldorf es una denuncia explícita a las estructuras sociales, oficiales o subterráneas, que no tienen otro objeto más que la destrucción del individuo, bus­cando víctimas expiatorias, mientras que el mal está en cada uno de nosotros.

Vigorosa reivindicación de la inviolabilidad de la libertad humana, por monstruo­so que sea el depositario de ella, Ai. el vampiro de Dusseldorfes además un magistral ejercicio de estilo, un modelo absoluto de puesta en escena, considerada una ecuación de todos los elementos constitutivos del film. El menor detalle aparece cargado de sentido, los planos se imbrican según un orden infalible, como las líneas de fuerza de un campo magnético. La muerte de la niñita, el interrogatorio policial, la persecución del culpable, su desdichada confesión... todo es escrutado, disecado como con un escalpelo. Peter Lorre hizo de este papel de asesino una composición inolvidable, de la que no lograría desprenderse del todo hasta el fin de sus días. Joseph Losey dirigió en 1951 en Estados Unidos una nueva versión de este film.

PELICULAS CLAVE DE LA HISTORIA DEL CINE

M. El vampiro = Fritz Lang = 1931

La sangre de un poeta

Jean Cocteau

Le sang d'un poete

Intérpretes: Enrique Rivero (el poeta), Lee Miller (la estatua),

Tocado de genialidad, Jean Cocteau no podía postergar su encuentro con el cine, ese «soñar despierto». Su primera película, en el amanecer del sonoro, quedará como un modelo para los amantes de fantasmas cinematográficos.

Es difícil resumir la trama de una película que su autor quiso que fuera «tan libre como un dibujo animado». Se pueden distinguir tres partes: 1) Un estudio de artista: Ante la exhortación de una estatua bruscamente dotada de vida, un escultor se sumerge en el espejo de su cuarto y hace un extraño viaje a una dimensión desconocida... 2) Ciu­dadMonthiers: Unos niños juegan en la nieve. Una bola asesina golpeará en pleno pecho a un muchacho: su agonía alegrará una velada de espectadores aburridos. 3) Cuadro vivo: La mujer estatua, una lira, una cabeza de toro, un mapamundi... Es el «envío» a Eleusis y a sus misterios, ritual que siempre ha fascinado al poeta.

La travesía experimental del espejo

Película decididamente vanguardista, La sangre de un poeta se benefició de una sub­vención de la familia de Noailles (igual que La edad de oro de Buñuel, y Les mystéres du chateau de Dé, de Man Ray). Incluye diversas obsesiones que volverán a encontrarse en otras obras novelescas o teatrales de Cocteau, por ejemplo Los niños terribles (1929) o El joven y la muerte (ballet, 1946). Es una ilustración un poco esquemática, pero bien filmada, de los temas más caros del poeta: el narcisismo, la homosexualidad, la búsque­da a tientas de la identidad. Jean Cocteau (1889-1963) mezcla a gusto lo real y el arti­ficio, según una sutil dosificación; llegado el caso interviene en persona en la «acción» y registra los latidos de su corazón. El resultado puede llegar a ser irritante; no por ello dejará de ser la dirección de una búsqueda fructífera para el cine «experimental», que los norteamericanos en particular no se privaron de explotar.

Veinte años más tarde, Cocteau, que entre tanto se había expresado de manera más clásica en el dominio de lo maravilloso filmado (La Bella y la Bestia, 1946), desarrollará las bromas privadas de La sangre de un poeta en una película más contro­lada, «entre perro y lobo», Orfeo, con Jean Marais y Maria Casares. Clausurará este ciclo de la «travesía del espejo» en El testamento de Orfeo (1960).

                                          PELÍCULAS CLAVE DE LA HISTORIA DEL CINE 

JEAN COCTEAU

La sangre de un poeta = Jean Cocteau

El ángel azul - Marlene Dietrich - 1930

El ángel azul

Josef von Sternberg

Der Blaue Engel

Intérpretes: Emil Jannings (profesor Immanuel Rath), Marlene Dietrich (Lola-

Lola), Kurt Gerron (Kipert)

El ángel azul marca, junto con La ópera de tres centavos, el fin de una época: a la vez romántica y cínica, perversa y desengañada.

Una ciudad portuaria de Alemania hacia 1925. El digno profesor Rath, soltero, apodado por sus alumnos Unrat («basura»), es intransigente en el capítulo de la mo­ral. Cuando descubre que su clase frecuenta El ángel azul, uno de los cabarets más infames del puerto, donde se presenta una cantante muy desvestida con el nombre de Lola-Lola, decide poner un poco de orden. Pero cae ante el encanto de la muchacha, la desposa y, deshaciéndose alegremente de su vieja imagen, parte con ella de gira. Vestido de payaso, se convierte en su valedor y en su juguete. De regreso a su ciudad, hace frente a la humillación y, en una crisis de locura, intenta estrangular a la corrup­tora, antes de regresar a su colegio y hundirse en su cátedra a medianoche.

La flor del mal y el demonio del mediodía

Originario de Viena, prendado del expresionismo, y tras haber manifestado desde sus primeras películas mudas (Los muelles de Nueva York, A Woman of the Sea) un temperamento de esteta refinado, cierto sentido para las atmósferas turbias, hechiceras, así como una rara maestría para la dramaturgia, el norteamericano Josef von Sternberg (1894-1969) habría de dar un gran golpe al llevar a la pantalla (modificándola según su propia visión del mundo, de un simbolismo exasperado) la novela del escritor naturalista Heinrich Mann, Professor Unrath, que narraba la doble vida de un profesor de colegio al que golpea la desgracia. Poco interesado en la sátira social, Sternberg hace una versión moderna de Fausto, rindiendo así un homenaje indirecto a Murnau: el burgués atacado por el demonio del mediodía vende su alma a una criatura de sexualidad deslumbrante, que reina en el escenario de un tugurio. Este Mefistófeles femenino tiene los trazos, y la voz hechicera, de Marlene Dietrich ele­vada de golpe al rango de estrella. Siguiendo la trayectoria de su héroe, Sternberg se encaprichó de ella, lo cual nos proporcionó un ramillete de obras maestras, entre ellas Capricho imperial (1934).

El ángel azul nos sumerge en un «remolino de formas y significaciones subconcientes, de intenciones multiplicadas, de mitos tenaces que desbordan tanto a su creador como a su heroína» (Robert Benayoun). Si existiera una película baudeleriana, sería ésta.

películas clave de la historja del cine

Marlene Dietrich = Josef Sternberg = 1930

Aleluya - King Vidor - 1929

Aleluya

King Vidor - 1929

Hallelujah

Intérpretes: Daniel L. Haynes (Zeke), Nina Mae McKinney (Chick), William E. Fountaine (Hot Shot), Victoria Spivey (Missy Rose)

Fresco bárbaro, cargado hasta la médula de espiritualidad y de erotismo en bruto, Aleluya es el himno a Baco del cine parlante: sus clamores primitivos tendrán un eco perdurable.

Una pequeña plantación de algodón trabajada por negros en el Mississippi. Este año la cosecha ha sido buena, y Zeke y su hermano Spunk van a venderla a la ciudad. Pero Zeke es seducido por una bailarina de cabaret, Chick, y para deslumbrarla dilapida todo su dinero jugando a los dados. Esto termina en una riña, en el curso de la cual matan a Spunk. Para expiar su falta, Zeke se convierte en pastor. A partir de entonces, tiene a la multitud hechizada con el encanto de sus prédicas. Sin embargo, reaparece Chick, y Zeke vuelve a sucumbir a sus encantos. Ella lo engaña odiosamente, él dispara a su proxeneta. Condenado, finalmente purgará su pena y volverá al lugar donde su fiel prometida, Missy Rose, lo espera.

Los blues de la plantación

King Vidor pasó su infancia en Texas, entre gente de color. Deseaba realizar una película enteramente interpretada por negros: «La sinceridad y el fervor de su expre­sión religiosa», dijo, «me intrigaban tanto como sus aventuras sexuales». Aureolado por sus éxitos mudos (El gran desfile,... Y el mundo marcha), logró convencer a sus productores, en principio escépticos, para que cofinanciaran el film. La historia no era sino un pretexto para describir a la comunidad negra, sus costumbres, su folclore y, sobre todo, su música. Gracias a ello tenemos un verdadero festival de cánticos, blues y espirituales negros (Waiting at the end of tbe road, Old Time Religion, etc.) interpre­tados, en play-back, por formaciones corales de sobrado talento, tales como la de los Dixie Jubilee Singers. Ciertas escenas de celebración litúrgica derivan, por otra parte, en psicosis colectiva, real o simulada, lo cual hizo que se tachara a esta película de racismo sarcástico. Hablemos más bien de fabuloso happening, registrado por una cámara lúcida o cómplice, como se prefiera. Nada que ver con el paternalismo de Qué verde era mi valle (1941).

El arte del cineasta deslumbra igualmente en las partes no cantadas (la pelea en el café, la persecución en el pantano), contribuyendo a hacer de Aleluya no sólo un soberbio drama musical, sino un monumento del cine sonoro.

PELICULAS CLAVE DE LA HISTORIA DEL CINE

Aleluya = King Vidor = 1929

LA EDAD DE ORO DEL CINE SONORO

El cantor de jazz - 1927

Alan Crosland

The Jazz Singer

Intérpretes: Al Jolson (Jakie Rabinowitz/Jack Robín), May McAvoy (Mary Dale),

He aquí los primeros balbuceos de una técnica, y pronto un arte, nuevos. La voz toda­vía suena erizada; el sonido, chillón; la manera, poco graciosa. Pero el cine surge del mundo del silencio. Y no volverá a callar.

Rabinowitz, cantor judío en la sinagoga, está convencido de que su hijo Jakie lo sucederá en el puesto de cantor. Pero el muchacho prefiere correr a los bares de moda, donde hace furor una nueva música (el jazz). Expulsado del hogar paterno, comienza una fructífera carrera como cantante profano; maquillado de negro, se convierte, bajo el nombre de Jack Robin, en un éxito del music-hall. El padre enferma, el hijo corre a pedir su perdón. El jazz negro se reconcilia con el folclore yiddish...

La llegada de un cuarteto a la estación de Hollywood

No es gracias a su guión (variación sobre el tema del regreso del hijo pródigo) ni a su dirección, debida a un honesto artesano, Alan Crosland, que El cantor de jazz tiene importancia para la historia del cine, sino al hecho de que se trata del primer film «sonoro, parlante y cantante», que implicaba la revolución técnica, económica y artística que ya se conoce. Por cierto que el cine parlante estaba, por así decir, en el aire, y desde hacía mucho tiempo: a partir de 1896 se venía experimentando con diversos sistemas de sincronización de sonido y de imagen, sobre disco o so­bre cilindro. En 1926 el propio Alan Crosland había realizado una película (Don Juan) que incluía numerosos fragmentos cantados. Fue la Warner Bros., al borde del fracaso, que decidió jugarse el todo por el todo por el porvenir del cine sonoro. Las pocas palabras de diálogo pronunciadas por el héroe tuvieron el efecto de una bomba sobre los espectadores, comparable a la entrada del tren en la estación de Ciotat. Había nacido el cine sonoro. A continuación se descubrirá que es más ren­table grabar el sonido directamente sobre la película (procedimiento Movietone), al precio de unos pocos ajustes técnicos. Poco a poco todo el mundo se pasó a las talkies (películas habladas).

Sin embargo, será necesaria otra producción de la Warner, Lights of New York (1928), para poder ver un film «cien por cien hablado», y una obra como Aleluya para medir la amplitud estética de esta revolución. En cuanto a Europa, no se mo­dernizará hasta 1929.

El cantor de jazz, con sus melodías almibaradas y sus ritmos negros-blancos, no por ello dejó de abrir el camino. Como lo señaló con gran justicia Alan Crosland, «la unión con la palabra hizo salir al cine del dominio limitado de la pantomima para hacerlo entrar en el reino de la comedia».

PELICULAS CLAVE DE LA HISTORIA DEL CINE

LA EDAD DE ORO DEL CINE SONORO - El cantor de jazz

Surrealismo - Pintura - Video

Federico García Lorca en Nueva York

Nada más terrible que un artista sometido a ser lo que el canon cultural pretende de él.

Federico García Lorca fue un artista de vanguardia, de ruptura, pero los falangistas, su propia familia y los que determinaron los cánones intelectuales impusieron otro Federico, moldearon otro autor mas "adecuado".

A Federico lo mataron, se le permitió ser el "Autor maravilloso" en el uso de la metáfora, el poeta que le cantó a Andalucía, el dramaturgo trágico que interpretó como ninguno la psicología femenina. Y él debió conformarse con la gloria de ser el autor de "Yerma", de "Bernarda Alba" y de "Bodas de Sangre" sonreír en las fotografías y declarar que todo lo demás era irrepresentable y aceptar que sus amigos de vanguardia no lo consideraran digno de pertenecer a "los surrealistas" pues él no cabía a en su manifiesto.

Pero Federico García Lorca tenia otros costados y esos costados a explorar tenían una puerta de acceso: el guión cinematográfico "Viaje a la luna" que escribiera en el año 1929 en Estados Unidos y que el entrego al cineasta mejicano Emilio Amero. El guión estuvo extraviado ochenta años.

Redescubierto en el año 1994 por los herederos de Amero, es donado a la fundaciòn Garcia Lorca de Granada, quienes encomiendan la realizaciòn del inèdito guiòn a un artista plàstico español quien lo lleva a fìlmico en 1999.

La llegada del material a nuestro grupo transita por caminos de aparente casualidad, a partir de la necesidad de realizar una experiencia de laboratorio teatral cuyo proceso creativo ya lleva un año de ensayos.

Sorprendentemente, lo irrepresentable empezó a funcionar en un nuevo cosmos lorqueano sincrético y fragmentado, como un sistema en si mismo, como un mecanismo mágico en donde el artista juega sus juegos de artista. La puesta en escena constituye un territorio con reglas y medidas propias surgidas de la experimentación textual y en esta instancia del territorio escénico, comenzó a demandar " juego plástico", una estética propia con un abordaje diferente.

Federico Garcia Lorca… El que hizo hablar a la luna. El que durmió el sueño de las manzanas.

Viaje a la luna - Federico García Lorca - Texto

Lorca y el Surrealismo

UNA LUNA ENCONTRADA EN NUEVA YORK

  El guión cinematográfico de Federico García Lorca, Viaje a la luna, fue resultado de la colaboración entre el poeta y Emilio Amero, artista gráfico mexicano. Ambos se conocieron en Nueva York por intermedio de Antonieta Rivas Mercado, mujer mexicana dedicada a promover las relaciones culturales entre las gentes de su país y los españoles.

 Amero, que trabajaba entonces como diseñador publicitario para Saks Fifth Avenue and Wana-maker, compartió con Federico García Lorca la pasión por el jazz, frecuentando ambos un viejo salón de baile, el Small’s Paradise, del barrio negro neoyorquino.  Era la época de Louis Amstrong, Jonny Dodds, King Oliver y el piano “stride” de J. P. Johnson.

De este modo, en una tierra estéril, mecanizada y dominada por el blanco, pudo hallar un grito de dolor que se identificaba con su sentido de la soledad y la alienación. Los sincopados ritmos de esta música pudieron actuar como trasfondo de su concepción del movimiento entre las imágenes y del ritmo durativo de los planos. Amero había rodado ya un cortometraje, 777, en el que trataba de modo abstracto sobre el mundo de las máquinas, tema de significativa importancia en el intento, por parte de los artistas, de definir el carácter de la experiencia norteamericana.

Basta pensar en La novia desnudada por sus solteros, incluso (1919-1923), de Duchamp, en el perturbador Cadeau (1921), la plancha con puntas de Man Ray, en la pintura “precisionista” de Delmuth y Sheeler sobre paisajes urbanos o en el uso de la imagen de! puente como símbolo unificador en el largo poema de Hart Crane, de los primeros años veinte. Mas en lo que se refiere a Federico García Lorca las máquinas no ofrecieron ninguna promesa de una Nueva Edad. Fueron, más bien, una fuerza opresiva, hostil y corruptora que redujo todo a un patrón vulgar producido en masa, un ciego regulador de visiones que abandonó al hombre, rodeado por la esterilidad de sus propias creaciones, en un yermo lunar.

 Viaje a la luna trata de la crisis de identidad de un muchacho vestido de arlequín, cuyo cuerpo de adulto no cabe ya dentro de sus ropas y cuyo traje resulta triste y un poco absurdo en medio de su nuevo ambiente. El guión se compone de agónicas imágenes de crueldad y angustia sexual. Tiene todo el penetrante horror de un choque violento entre la necesidad y el deseo.

 Amero describe el método de trabajo del poeta: “Federico García Lorca se dio cuenta de la posibilidad de escribir un guión al estilo de mi película, con el empleo directo del movimiento. Trabajó una tarde en mi casa para escribirlo. Cuando tenía una idea, tomaba un trozo de papel para apuntarla, tomando notas según le venían”. Este era su sistema de escribir. Al día siguiente vino de nuevo, añadió unas escenas, lo terminó y me dijo: “Mira lo que puedes hacer con esto; quizás sirva para algo” .

En realidad Amero no empezó a trabajar más que después de la muerte de Federico García Lorca, como tributo a su recuerdo, no llegando a terminar el film.

 La variedad, extensión e innegab!e originalidad de la obra lorquiana supo siempre admitir y absorber influjos desde campos muy diversos. Quizás no se pueden analizar adecuadamente sus dibujos sin recurrir a la cerámica popular, a su relación con Salvador Dalí,al impacto de los dibujos de Cocteau, y a su admiración por Joan Miró, cuya obra estaba tan cerca de las cualidades que Federico García Lorca buscaba en su propia poesía. Del mismo modo, que las puntualizaciones siguientes nos permiten  entender el guión:

 A) las imágenes y preocupaciones estéticas de su obra durante la época 1928-1931, sobre todo en Las tres degollaciones y Así que pasen cinco años.

 B) la influencia de Le chien andalou (El Perro Andaluz) de Dalí y Buñuel;

 C) su conocimiento de la obra de Chaplin, Keaton, Eisenstein, Clair, a través de, el Cineclub que dirigía Buñuel en la Residencia de Estudiantes.

 D) las ideas de Cocteau y el ejemplo del grupo de artistas que rodeaban a Diaghilev.

 El guión es, muy ecléctico, con imágenes que vienen directamente de Keaton y de Dalí, pero, al mismo tiempo, está inundado por las imágenes que caracterizan la producción lorquiana de esta época, dando lugar a un choque áspero y distorsionado con un paisaje gris y blanco de manos invisibles y calaveras, un paisaje donde los gritos de socorro resuenan por una serie de puertas interminables que recuerdan los pasillos de Kafka o los espejos de Cocteau. Lorca ya había visto ese blanco fulgor mortal de la luna en el cielo de España, pero ahora lo conoce y se adentra en él. El carácter surrealista del viaje procede de su violenta inmersión en el espanto de las obsesiones y visiones nocturnas.

Es este entramado de las más profundas raíces del ser el que produce lo surrealista en Federico García Lorca, y es esta naturaleza esencialmente orgánica la que presta al surrealismo español su superioridad sobre la paralela corriente francesa.