Antonio Berni - Pintor argentino

Delesio Antonio Berni nació en la ciudad de Rosario (Provincia de Santa Fe, República Argentina), el 14 de mayo de 1905.

Su padre, Napoleón Berni, italiano de origen y sastre de profesión, fue uno de los tantos inmigrantes europeos que se instalaron en esa populosa e importante ciudad.

Su madre se llamaba Margarita Picco, argentina de origen pero hija de italianos radicados en Roldán, un pueblo de la Provincia de Santa Fe que tendrá gran importancia en la vida de Berni.

En 1914 ingresó como aprendiz en el taller de vitrales Buxadera y Cía. Allí recibió las enseñanza de su fundador, N. Bruxadera, un artesano catalán. Poco tiempo estará en este taller, ya que entre 1914 y 1915 su padre volvió a Italia.

Berni, entonces es enviado a la casa de sus abuelos en Roldán.

Napoleón Berni murió durante la Primera Guerra Mundial, no se sabe ni cómo, ni cuándo, ni dónde.

A pesar de que Antonio se alojó en Roldán, estudió pintura en el Centro Catalá de Rosario con los maestros Eugenio Brunells y Enrique Minné.

En 1920, a los 15 años expuso sus cuadros por primera vez, en el Salón Mari. La muestra constó de 17 óleos (paisajes suburbanos y estudio de flores).

Expuso otra vez en 1921, en 1922 y en 1924. En 1923, también lo hizo, pero en Galería Witcomb de Buenos Aires.

Ya por entonces recibió los halagos de los críticos de arte, en artículos publicados el 4 de noviembre de 1923, tanto de los diarios La Nación y La Prensa.

Sus primeros cuadros respondieron al impresionismo y al paisajismo.

En 1925 consiguió una beca otorgada por el Jockey Club de Rosario para estudiar en Europa.

Llegó en noviembre de ese año a Madrid. Eligió la capital española ya que en Buenos Aires la pintura de los españoles estaba de moda, especialmente la de Sorolla, la de Zuloaga (1870-1945), quien plasmó en sus lienzos las imágenes de una España dramática y al mismo tiempo pintoresca, la de Anglada Camarasa (1874-1959), representante del modernismo, la de Julio Romero deTorre (1880-1930), cuya pintura fue de inspiración esencialmente literaria.

En el Salón de Madrid (febrero de 1926) expuso "Puerta cerrada", es un paisaje madrileño que llamó mucho la atención, como si nadie antes hubiera pintado así la ciudad.

Más tarde pintó otros temas españoles, "Toledo o el religioso" (1928), y "El Torero calvo" (1928).

Pero estando en esta ciudad advirtió que, en realidad, era París la cuna de la pintura española. Por eso decidió instalarse allí.

Y en 1929, han de llegar a París Pedro Domínguez Neira, Juan del Prete y Raquel Forner.

En la "ciudad luz" asistió a los cursos de los pintores franceses André Lothe y Othon Thon Faiesz, en la Academia libre de la calle Grande Chaumiere. En realidad sólo estudió unos meses allí. Su influencia se dejó sentir en una serie de desnudos figurativos.

Hacia 1927 se instaló en Arcueil, a 6 km. al sur de París, en el valle del río Biévre. Se conocen dos paisajes de Arcueil de 1927, reproducidos en la revista Ars (Buenos Aires 1941).

De ese año hay un "Paisaje de París". También de esa época son los óleos: "El
mantel amarillo", "Desnudo", "La casa del crimen", "Naturaleza muerta con guitarra”.

Terminada la beca, Berni volvió por unos meses a Rosario, pero al poco tiempo retornó a París, ahora con un subsidio del Gobierno de la provincia de Santa Fe.

A fines del invierno de 1928 hizo una exposición individual en la Galería Nancy de Madrid.

También en ese año participó con el Grupo de París (Badi, Basaldúa, Berni, Butler, Spilimbergo), de una muestra que organizó Butler y trajo a Buenos Aires con destino a la Asociación Amigos del Arte.

La exposición recibió el beneplácito del público e inclusive se vendió una obra de cada expositor. Además fue invitado el entonces presidente de la República, Marcelo T. de Alvear. Berni concurrió personalmente a la Casa de Gobierno de Argentina para cursar dicha invitación. Tiempo después comentaba que, en aquella ocasión, de pronto decidió dejar la audiencia y salió como "un ladrón de escalera", a lo que agregó " si me vieran mis compatriotas de París". Esta alusión era porque el grupo ya tenía tendencias políticas izquierdistas.

En 1929 Berni presentó una muestra individual en Amigos del Arte y luego en el Museo Municipal de Bellas Artes de Rosario. Además intervino en el XVIII Salón Nacional (Buenos Aires), allí exhibió su obra "Toledo o el religioso”.

En 1928 conoció a Louis Aragón, poeta, novelista y ensayista francés, uno de los líderes del movimiento dadaista y del surrealismo.

Aragón lo acercó al surrealismo y también a André Bretón (1896-1966), poeta y crítico de arte. Por otra parte Berni en ese año se relacionó con el joven pensador Henri Lefebvre, uno de sus mejores amigos franceses, quien lo iniciará en la lectura de Marx. También conoció a Max Jacob, con quien aprendió la técnica del grabado.

Pero, sin lugar a dudas la retrospectiva de Giorgio de Chirico, en 1927 y el conocimiento de las obras de Magritte, quien por entonces vivía en París, serán los elementos fundamentales que llevarán a Berni a ingresar al surrealismo. Conoció al Grupo surrealista en el café Cyrano de París, por entonces Bretón había ingresado al partido comunista.

Para Berni el surrealismo "es una visión nueva del arte y del mundo, la corriente que representa a toda una juventud, su estado de ánimo, su situación interna, después de terminada la Primera Guerra Mundial. Era un movimiento dinámico y realmente representativo".

No sólo conocer al Grupo implicó el ingreso al surrealismo, sino también a la acción política. Berni ayudó a Aragón en su lucha antiimperialista, en un París donde abundaban los chinos, africanos, vietnamitas,... Berni ayudó a distribuir un periódico para las minorías asiáticas y colaboró con ilustraciones para otros diarios y revistas.

Estudió las obras surrealistas, leyó a los poetas y escritores de este movimiento y también a Freud.

En 1930 conoció al ensayista y poeta francés Tristán Tzara (1896-1963), quien tendrá mucho que ver para que Berni considerara que todo el Grupo surrealista estaba formado por monstruos sagrados.

Berni iniciará su pintura surrealista, pero no pertenecerá, ni al automatismo de Miró, ni al onirismo de Dalí. En realidad tomó la pintura de Chirico y le dio un contenido propio.

"La Torre Eiffel en la Pampa" (1930) es un ejemplo de ello. Nunca se supo si esta obra la hizo en Rosario o en París.

Por entonces, la noticia de una revolución en Buenos Aires lo dejó consternado. Ya casado y con una hija decidió volver a la Argentina. No podía quedarse en un París tan distante, con escasas noticias de su país, que vivía una situación de tal magnitud.

Al regresar, vivió por unos meses en una chacra de la provincia de Santa Fe, para luego instalarse en Rosario y trabajar como empleado municipal.

Tomó parte activa de la vida cultural de la ciudad, organizó la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos y se adhirió por un tiempo al partido comunista.

En 1932, en Amigos del Arte expuso sus obras surrealistas de París, y algunos óleos como "Toledo o el religioso". Esa muestra fue la primera exposición de ese movimiento en América Latina y también la primera en exponer collage. Se tituló Primera exposición de Arte de Vanguardia. El público no estaba acostumbrado y la muestra resultó difícil. La crítica en pleno la rechazó.

Tanto Europa como América, por entonces sufrían la crisis del 29 de E.E.U.U. y Argentina con la revolución del 30 había comenzado la llamada "década infame".

Rosario es un lugar especialísimo en esos años: ahí se asentó la mafia, la de Chicho Grande y la de Chicho Chico y la prostitución que tuvo su imperio en el barrio de Pichincha (hoy Gral. Richieri). Berni, en 1932 se internó en ese universo para colaborar como fotógrafo en una nota periodística encargada a Rodolfo Puiggrós, futuro dirigente comunista. Era una zona de garitos y varités, que desaparecerán en 1937.

Y fuera de esta miseria humana que observó Berni estaba la otra, la del hombre que vivía en las zonas rurales entre los chacareros. Este mundo era totalmente distinto al de París de los años 20 y de los artistas surrealista.

No pudo dejar de sentir una gran conmoción interior. De alguna manera dejó en parte el surrealismo ya que sufría la desazón, la desesperanza de la gente. Decidió asumir un compromiso con su país.

"El artista está obligado a vivir con los ojos abiertos y en ese momento (década del 30) la dictadura, la desocupación, la miseria, las huelgas, las luchas obreras, el hambre, las ollas populares crean una tremenda realidad que rompían los ojos", diría por el año 1976.

Así comenzó la etapa del "realismo social

Berni era un hombre con gran sentido del humor y sentía una gran necesidad del mundo de los justos. Luchó por ello siempre, pero lo hizo con gran ternura y con un trasfondo casi épico. Se identificó y se integró a ese mundo del que nunca se desligó.

De París trajo una gran carga política, influida sin duda por su intensa vinculación con los artistas surrealistas. Ese mundo de decadencia pintado casi de fantasía ahora le era real; lo tenía ahí en su pueblo, en su país. Bretón decía "lo imaginario es lo que tiende a convertirse en real". Y Berni lo tenía ahí en los hechos cotidianos, a cada momento le pasaba a su alrededor.

Berni comenzó en 1934 a mostrar la problemática social de la década del 30. De ese año son "Desocupados" y "Manifestación".

No sólo la Argentina está en crisis, el mundo vibra. La desocupación, la pobreza, el comienzo de los regímenes totalitarios; nazismo y fascismo, la Guerra Civil en España, espantan a Berni.

En "Medianoche en el mundo" una madre llora a su hijo, como en las tantas Piedad de Miguel Angel. La sorpresa, el desencanto, el desconsuelo, la angustia, se ve reflejado en esos rostros, en esa noche de tormentosos presagios, iluminada sólo por la luz del farol.

El arte de Berni es abarcante. En 1958 surgió claramente su nuevo personaje, Juanito Laguna. Poco tiempo después aparecerá también, Ramona Montiel.

La historia de estos dos seres lo envolverán por tiempo y con ellos trascenderá mucho más. Tanto los "Juanitos" como las "Ramonas" se cotizaron en el mercado exterior a precios incalculables.

Preocupado por el mundo que lo rodeaba, en Nueva York quiso conocer a su gente, saber de sus costumbres, de sus posibles necesidades. Así fue como salió a la calle, observó y pintó. Entonces conoció una sociedad opulenta, consumista, donde la publicidad es la mejor vendedora, donde él siente que hay riqueza material y pobreza espiritual, muy distante de la de Juanito, o de la de Santiago del Estero. Entonces decidió hacer un arte social con ironía.

De esta época es "Aeropuerto", "Los hippies", "Calles de Nueva York", "Almuerzo", "Chelsea Hotel" y "Promesa de castidad".

Entre abril y mayo de 1981 Berni tocó el tema del Apocalipsis al exhibir los murales realizados para la capilla del Instituto de San Luis Gonzaga en Gral. Las Heras, Provincia de Buenos Aires.

También ese año da testimonio del gran tema de su vida: "el destino del hombre". "Cristo en el garage" es un hombre común, que ocupa el centro del espacio. En el techo hay una claraboya por donde se ve el cielo, a la derecha una ventana abierta permite ver el paisaje de las fábricas y al otro lado se observa la motocicleta. Berni posiblemente quiso alegar a las torturas y las matanzas del mundo.

Por otra parte, en 1981, año de su muerte, Berni pintó una mujer desnuda en la arena, contemplando el cielo de una noche de luna. Es la mujer y la Naturaleza, tal cual los creó Dios. Sólo que un avión, objeto del hombre, pasa por el lugar para invadir el momento de paz y de armonía.

Estos fueron sus últimos óleos, ya que el 13 de octubre de 1981, Antonio Berni dejaba este mundo.

Unos días antes de su muerte, Berni en una entrevista decía: "El arte es una respuesta a la vida. Ser artista es emprender una manera riesgosa de vivir, es adoptar una de las mayores formas de libertad, es no hacer concesiones. En cuanto a la pintura es una forma de amor, de transmitir los años en arte."

                                                         Antonio Berni

El mundo ha vivido equivocado

ROSITA, LA OBRERITA

Las madrugadas frías del barrio la veían pasar, ca­minando apurada, hacia el taller.

Pobrecita Rosita, la obrerita. Delgada y tierna, go­rrión temprano.

Toda la semana en la tejeduría, soñando, soñando con el sábado a la noche.

Las mujeres del barrio al verla, aterida de frío, se decían: "Allá va Rosita, la obrerita. Pobrecita." Gorrión temprano.

Y ella era un sol, un rimero de luz, en el aire pesa­do del oscuro galpón de su trabajo. Los muchachos del barrio la querían. Desde la amistosa humareda del café, la miraban cruzar, ágil el paso en su vestidito liviano de percal, y se decían: "Allá va Rosita, pobrecita. La obrerita". Gorrión temprano.

Y no apagaba su sonrisa dulce el doble turno feroz de su trabajo, porque Rosita esperaba el sábado a la noche. La gota feliz, la alegría corta, la inocente di­versión del baile.

Y el sábado a la noche Rosita era un pájaro liberto, una paloma que arañaba por fin un pedazo de cielo, cuando se miraba en el espejo de su altillo pobre y se veía linda. Porque era linda, Rosita. Pobrecita. Con esa belleza frágil, cristal apenas, de las muchachas sen­cillas. Su madre, viejita dulce, nácar las manos bonda­dosas, la peinaba largamente con el mismo peinetón gastado que les había dejado el cariño ausente de la abuela, que sin duda, desde arriba, sonreía.

¡Y qué contenta se ponía Rosita, pobrecita! Era una flor nocturna, capullo crecido en el yuyo sin ma­licia del zanjón urbano, peristilo que espera el fresco de la oscuridad para abrirse en corola para mostrar su belleza.

Los sábados a la noche los muchachos la admiraban y se decían: "Allá va Rosita, la obrerita. Pobrecita".

Eran pocas horas nada más de gozo. La ilusión de una mirada varonil, el rubor intenso en sus mejillas pálidas, la ensoñación de un tango que la hacía girar locamente por la pista sintiendo el brazo firme del muchacho esbelto que la pretendiera. Nada más que eso. Un relámpago fugaz. ¡Pero tan lindo! Después, el retorno a la rutina cotidiana. El encuentro cruel con el frío crudo de la madrugada. Las dos horas de caminar hacia el taller. Y esa tos. Esa tos que a veces la doblaba.

Pero no se escuchaba una queja de sus labios. La mantenía jovial la renovada esperanza de la noche del sábado, las luces de colores que bordeaban la pista de baile del club de barrio, la amistad cristalina de esa gente humilde y un sueño, un sueño que Rosita, po­brecita, no confiaba a nadie. Sólo su diario, amables hojas de papel amarillento, sabía de su anhelo. Cuan­do con mano trémula tomaba la pluma le contaba a su álbum confidente, la espera paciente de aquél que la vendría a buscar para llevarla, para sacarla de allí, de aquella fábrica y le regalara una casa sencilla, pero amplia. Un bienestar para su madre. Y tres pequeños, rubios como debería ser él, cabellos de trigal, ojos ce­lestes.

Ella sabía que alguna noche de sábado, ese hombre vendría.

Y como suele pasar en los cuentos de hadas, una noche de sábado, ese hombre, vino.

Al patio humilde del club de barrio llegó un joven distinguido, de hermoso porte y ropas elegantes. "Un príncipe" cuchichearon las madres, asombradas. "Un hombre rico" comentaban las jóvenes, entre ellas, entretejiendo sueños de bailar con el desconoci­do. Pero una sola mujer hubo esa noche para el re­cién llegado, y fue Rosita, pobrecita, quien ya no se sintió tan solo una obrerita. Esa noche ella fue, entre los brazos gentiles de aquel muchacho, una princesa, una muñeca fina bailando sobre nubes de algodón.

Más tarde que otras veces, volvió a su casa, y le contó a su madrecita buena el sueño realizado. Con sus ojos buenos le contó del príncipe aquél, de sus pa­labras, y de la promesa que le había dejado al partir, antes de alejarse en su lujosa vuaturé: "Vendré a bus­carte".

Desde aquella noche la cara buena de Rosita, era una fiesta. No le importaba ni el frío cortante de la mañana, ni el sucio aire oscuro del taller, ni su rebelde tos, tan reiterada. Era feliz Rosita, la obrerita. Pobrecita. Gorrión temprano.

Sólo tenía que esperar, e hilvanar sueños: la casa grande de ventanales por donde la luz se derramara generosa, la pieza alegre para su madrecita y volver cada tanto hasta su barrio bueno, a ver a los amigos, a quienes la vieron crecer, a los testigos sencillos de su vida.

Pero pasó más de un año y del muchacho aquél no tuvo ni una flor, ni una noticia, ni un recado apenas, pobrecita. En su pecho, la congoja, comenzó a apretar su corazón joven con un puño duro. Y fue una tarde, volviendo del taller, aquel taller que le compraba su juventud por un puñado de monedas, que Rosita se encontró con don Nicola, el tano viejo y bueno que había venido hasta aquí en el "Conte Grande" a po­blar nuestra tierra con sus hijos, también buenos.

El organito de don Nicola desgranaba su melodía cadenciosa y algo triste, que sabía tararear una co­torra. Una cotorrita de la suerte. Y Rosita quiso saber si su futuro podría encontrarse entre los dobleces desprolijos de un papelito. Un papelito que la cotorrita buena le alcanzó a Rosita con su pico. Y allí de­cía, estaba escrito: "Se está casando, el muchacho aquél, en la parroquia, de San Miguel".

Pobrecita Rosita, la obrerita. Deshecha en lágrimas, un mar de llanto, cayó en su lecho quebrado el pecho por la tos convulsa. En la pobre humildad de su alti­llo, pálida y apagándose como una llama de un fós­foro de cera, dos cosas nada más pidió a su pobre madre: que le trajese la muñeca vestida de colombina, y que fuese a buscar al ingrato que la engañase con promesas vanas. En la noche de cierzo zafiro, salió la anciana arrebujada en una pañoleta, mientras, en la cama, Rosita, la obrerita, acunaba en un tango a su muñeca.

Era un salón lujoso, brillaba el piso de mármol co­mo un espejo caro, y una gran orquesta esparcía por el aire los evanescentes giros del vals de los novios. Él, flotando en el aire su pelo rubio, trigal al viento, no supo de la entrada de la viejecita humilde cuando ella llegó bañada en lágrimas, hasta la escalinata de la fiesta rica. Pero cruzó el salón la pobre anciana y la orquesta calló, como una ofrenda. La pobre anciana tomó del brazo al petimetre y sólo dijo: "Mi hija se nos marcha, camino del Señor". Del brazo de la otra se desprendió el mancebo. Y en su lujoso coche, perseguido quizás por la culpa, se lanzó en busca de aquella que lo había esperado en vano, tanto tiempo, y que ahora se marchaba en busca de otra cita, allá en el cielo.

Cuando subió al altillo, Rosita lo miró con esos ojos, resecos de llorar y sólo dijo: "Estos son mis compañeros. Julio y Franco". Y señaló a dos obreritos, con ropa de trabajo, sudor honesto. Y los dos obreritos, pájaros buenos le dijeron al muchacho aquel, al elegante, con ese tono simple y sencillo del que se educó en la escuela popular de las veredas, que sería mejor si retomaba a esos quince operarios, des­pedidos.

Y el muchacho aquél, el elegante, del taller tejedor único dueño, quizás ante el tono convincente de esos hombres, de esos hombres puro sudor y herramientas de trabajo, quizás ante la vista de esas manos que sos­tenían tal vez un fierro en "U", alguna llave en cruz, una barreta, firmó con mano veloz cuanto papel le pusieron adelante los muchachos.

Y siguió el barrio viéndola pasar a la obrerita, de la casa al taller todos los días. Se curó de la tos y sigue alegre, sencilla y buena. Las mujeres amigas de su ma­dre, viejitas buenas, dicen al verla: "Allá va Rosita, la obrerita. Pobrecita".

O suelen comentar, curiosas ellas: "Desde que vio Norma Rae ¡cómo ha cambiado!".

Y Rosa sigue esperando el sábado, su día dilecto, como un pájaro gris, gorrión temprano.

                                                                                                                           Roberto Fontanarrosa

                                                                   Antonio Berni

El mundo ha vivido equivocado

ULPIDIO VEGA

Ulpidio Vega, te nombro. Y de la apagada sombra de tu nombre rescato tu paso tardo por el empedra­do desprolijo de Saladillo y la cierta fama de guapo sin doblez que te persiguió sumisa, como la silenciosa y tenaz fidelidad de un perro.

Quien te vio alguna vez por el Bajo, no te olvida. De callada mesura, sombrío el porte, mezquinabas pa­labras como si fueran monedas caras. Negros los ojos, en la negrura misma que sobre la frente escasa te tira­ba encima el ala apenas curva de tu sombrero gris, tan conocido.

Ulpidio Vega, te nombro. Y de tu nombre exhala un aliento a kerosén barato, a bizcochito, a queso de rallar y vino tinto.

Aroma de almacén, de cambalache, que tuvo tu po­bre viejo laburante por calle San Martín, casi en Ta­blada. Aroma a jabón pinche, a mate amargo, el mis­mo aquél que te alcanzaba la mano cordial de doña Cata, tu pobre vieja, que se cansó de mirar por la ven­tana.

Ulpidio Vega, te nombro. Y se santiguan las cuatro esquinas bravas de Ayolas y Convención, las que sa­lieron tantas veces escrachadas en letra de molde cuando algún fiambre aparecía tirado en esa encru­cijada.

Rezan de apuro las jovatas de memoria larga al re­cordar tu estampa de figura fina, el caminar pesado, un gesto de disgusto en la cara aindiada y el cuerpo erguido por la faca que atrás, en la cintura, te enta­blillaba.

Por trabajar en el Swift te habían llamado "El Matarife de Saladillo".

¡Qué te iba a impresionar a vos la sangre, Ulpidio Vega! Si día a día degollabas animales y la cuchilla te era tan natural como un anillo, como un zarzo sen­cillo en el meñique.

Pero eran dos los Vega, Juan y Ulpidio. "El Vega chico" le decían al otro que también trabajó en el fri­gorífico.

Y por si fuera escaso el desmesurado coraje de Ulpidio en la pelea, el "Vega Chico" era también de púa veloz, y sin entrañas.

De negro los dos, siempre, aun de mañana.

Pero, como suele suceder en estas cosas, Ulpidio se metió con una mina que se levantó una noche de Car­naval en el Club Atlético Olegario Víctor Andrade. La mina era una reventada que hacía copas en el Panamerican Dancing, frente a Sunchales, y que ya le había borrado el estampadito floreado a las sábanas del Amenábar, de tanto frote. Pero una hembra que pasa­ba y dejaba el aire como embalsamado de perfume dulzón, y enardecido. Rosa se llamaba, y era justicia.

Ulpidio Vega, te nombro. Y no me equivoco. Co­mo se equivocó esa noche fatal la mina aquella cuan­do por llamarte "Ulpidio", "Juan" te dijo.

¡Qué oscura mano de destino cabrón los puso fren­te a frente, Ulpidio Vega!

¡Vos y tu hermano, inseparables siempre, enfrenta­dos por el cariño falaz de una perdida!

Tiempo estuvieron mordiéndose las ganas de aga­rrarse. De mirarse profundo, y sin palabras. De medir­se con odio. Y de no hablarse. Todo el barrio sabía del bolonqui que rechinaba en los dientes de los Vega. Pero cuando más de una vez saltó la bronca, y la faca apareció brillando en ambas diestras, algo los amuraba al suelo y les clavaba la bronca a la vereda. Algo, que allá en la casa, desde chicos les acariciara la frente, les planchara los lompa y les dejara los botines bien bri­llosos cuando se iban de milonga a Central Córdoba. Algo. La vieja.

"Si no te mato" se lo dijo bien clarito Ulpidio a Juan "sólo es por ella". "Si no te enfrío" le contesta­ba Juan, que no era lerdo "es por la vieja".

Y así andaban los dos, encajetados, sin poder ni dormir, más que hechos bolsa. Y encima la reventada de la Rosa les metía la cizaña de su labia, de sus pro­mesas vanas, de sus mañas.

Y no se pudo más. Aquella noche Ulpidio y Juan llegaron puntualmente hasta el campito. Era un potre­ro de pura tierra y matorrales que los mocosos usa­ban para jugar al fulbo. Pero esa noche había luna. Y no era juego.

Ulpidio peló una faca que tenía este largo. ¡Uy Dio, cómo brillaba la plata de la luna sobre el filo helado del acero!

Y Juan, Juan peló también tremenda púa que de verla nomás, te entraba miedo.

"¡Venite!"

"¡Vení vos!" se supo después que se dijeron. Y fue cuando llegó doña Cata hasta el campito, de pálido rostro, ojos sufridos, de manos apretadas y pañuelo negro. Nunca se supo quién le pasó el dato. Tal vez, fue esa mágica intuición de madre la que la llevó hasta allí en ese momento.

No se oyó de su boca, una palabra. Y tampoco en sus ojos lágrimas se vieron. Pero eso sí, sus manos agrietadas de lavar ropa ajena en el invierno, dibuja­ron en el aire asustado de la noche, un gesto: se aga­chó, se sacó una zapatilla y lo demás, frate mío, ni te cuento.

A Juancito lo fajó hasta en el cogote, le deformó la sabiola a chancletazos, y le sacudió tantos palos por el lomo que lo dejó mormoso al pobrecito. Contaban los vecinos que lo oyeron, que tirado en el suelo, Juan rogaba y a la vieja pedía perdón a gritos.

A Ulpidio, de las crenchas lo cazó la vieja aquella, y le arruinó la jeta a chancletazos porque le pegó media hora, de corrido.

Roberto Fontanarrosa

Fontanarrosa recibe Premio La Catrina - 2007

por: Eduardo Ferrer

Guadalajara, Jalisco.- Por ser un referente del periodismo y del arte latinoamericano, el caricaturista Roberto Fontanarrosa fue homenajeado durante la Feria Internacional de Guadalajara, donde recibió el Premio de caricatura La Catrina.

Luego de que el Rector de la Universidad de Guadalajara, José Trinidad Padilla López, entregará al artista una reproducción de La Catrina, la clásica imagen de José Guadalupe Posada, se transmitió un video de la vida y obra de Fontanarrosa.

Al término del video el artista de 62 años, para quien "la prepotencia es la fuerza del trabajo" inspirador de dibujantes como él, agradeció que sus "desnudos artísticos", no fueran incluidos como parte de su biografía, fue lo primero que soltó.

A pesar de estar postrado en una silla de ruedas, el creador de Boogie El Aceitoso e Inodoro Pereyra, goza de un excelente sentido del humor. "Es un premio merecidísimo, y lo digo con la clásica humildad argentina. Este premio se lo dedico a Gaby, mi mujer, claro que Boogie hubiera pensado que es una mariconada absoluta".

"Me congratula mucho este premio para mi vanidad, si bien no para mi economía, ya que apenas ayer me dijeron que el premio no era en efectivo. Yo pensaba que México iba a invertir en Argentina, pero la relación es afectiva, no en efectivo… Nunca me habían premiado con una Catrina, me han dicho que está muy pesada, fue lo único que no pudo llevarse Hernán Cortés", siguió.

Rodeado de otros dos grandes de la caricatura: Sergio Aragonés y Eduardo del Río, Rius, a Roberto Fontanarrosa se le vio emocionado por la admiración que los mexicanos le profesan: "La verdad, me siento sobrepasado por este cariño; cuando regrese a Rosario (su ciudad natal) le diré a Fito Páez que en México me reciben mejor que a él", comentó.

Entonces, Fontanarrosa recordó que cuando era niño, en su casa había una gran biblioteca, sin embargo, sólo le llamaban la atención dos libros, uno de ellos con ilustraciones de José Guadalupe Posada: "Sus ilustraciones eran muy depresivas y resolvió brillantemente el problema del retratar los músculos y las expresiones… Con el paso del tiempo descubrí que Guadalupe Posada no era una mujer, pero ahora me pasa lo mismo con Sara-Mago", agregó.

Recordó que su conocido personaje, Boogie El Aceitoso, nació como una parodia de Harry El Sucio, sólo que con toques humanos, ya que el autor argentino no puede identificarse con alguien que nunca tiene miedo: "Por ejemplo, Superman me parece un verdadero imbécil en su vida privada, una especie de travesti".

La caricatura permite digerir mejor las malas noticias

A pesar de su humor ácido e irreverente, Fontanarrosa es un conocedor de los límites de su oficio. Cree que todo es caricaturizable, siempre y cuando no te metas con los desaparecidos políticos. Considera, además, que no se puede hacer humor para los ricos con el afán de ganar más dinero o sólo para los pobres por creerte un revolucionario: "tenemos que asumir la responsabilidad de que la caricatura permite digerir mejor las malas noticias".

El trabajo de Fontanarrosa parece estar determinado por algunos códigos de trabajo y convicciones, que tal vez sean la clave para que sus personajes permanezcan en la memoria de la gente: "una buena idea puede salvar a un mal dibujo, pero un buen dibujo no puede salvar una mala idea". Otra de sus máximas es: "la intención del dibujo es responsabilidad mía, no del lector, un chiste no puede ser confuso". "El humor no tiene fórmulas, o por lo menos eso es lo que quiero creer para ser mejor".

Antes de su despedida lanzó una advertencia disfrazada de augurio: "Se viene un futuro brillante para los muralistas mexicanos, si es que los gringos terminan por construir el muro ese. Hay que aprender a vivir con esto, mientras nuestros países permanezcan saludablemente en crisis, seguiremos (los caricaturistas) teniendo trabajo".

El artista, fanático del fútbol, se despidió de sus "hinchas" como si hubiera terminado un gran partido: en medio de ovaciones y coros.

Calzada México Tacuba No.235 4o piso

Colonia Popotla, delegación Miguel Hidalgo México, D.F.

Adelina ODonnell

Adelina ODonnell

Haití nos duele

Es mucho lo que deberíamos analizar de Haití. Un país que a lo largo de su historia, fue sojuzgado, masacrado, sin posibilidades de salir adelante por sus propios medios. Me pregunto cuáles son las razones de fondo. En realidad sé cuáles son las razones. Las de siempre: frenar toda posibilidad de levantamientos de Pueblos y la instalación del “marxismo internacional” (aunque no lo sea), a toda costa.

 Todos los Pueblos luchan por conservar su cultura, su identidad. Creo que en muchos casoa eso implica un atraso. La cultura de los Pueblos debe ir de la mano del progreso. En el caso de algunos de nuestro Pueblos Originarios, están pasando por la etapa de reconocerse como cultura, como parte de su identidad. eso es fundamental, en tanto esa cultura implique progreso para aquéllos que la conforman. En estos últimos tiempos me he estado preguntando por aquéllos Pueblos que defienden a ultranza sus costumbres milenarias tales como la caza y la pesca. La humanidad debe avanzar, pero esto no es posible si esos Pueblos no tienen acceso a otras formas de subsistencia. Esto les pasa por oponerse a ultranza a los medios de producción asesinos que, por conveniencias económicas suplantan cultivos tradicionales como el algodón, por soja, por ejemplo, y donde estas comunidades no tienen cabida, se les "cierra las puertas", ocupan sus tierras, cerrándolas por alambrados y reprimiendo a ultranza si son traspasadas. Todo es muy contradictorio y en última instancia lo que debemos defender es a esas comunidades que con toda su fuerza defienden su idioma, sus costumbres, aunque muchas veces impliquen atraso.

No se les reconocen sus propiedades, desde los mismísimos comienzos de la conquista fueron reprimidos, masacrados y robaron sus pertenencias. No tiene derechos básicos como el acceso a la salud, la educación, la vivienda, el agua, la naturaleza que es tan fundamental para ellos y donde la palabra propiedad no cabe en su cosmovisión. ninguno de ellos concibe que una persona, una empresa sea dueña de un monte, una montaña, un río.

Esto en Haití está exacerbado, producto de siglos de avasallamiento. Pensemos en la Minustah, un organismo internacional, presente en Haití desde su ocupación, cuya misión es conservar "la paz", pero que no piensan, no les tiemblan las manos  a la hora de reprimir en los momentos en que la población sale a reclamar por sus derechos. La presencia de la Onu, la Minustah, serviles a los intereses de los EEUU, aleja la posibilidad de cambios en este país, que es una vergüenza para toda la humanidad. Si tratamos de explicar el término "capitalismo", que no nos tiemble la voz cuando nombremos a Haití, donde ya ni siquiera importa el número de muertos, dónde mueren, quiénes mueren, cuáles son sus nombres, sus vivencias, sus ilusiones, todo aquéllo que hace al "ser" de una persona. Los haitianos hace mucho que se han transformado en un nº, incluyendo para la OMS u OPS, o como se llame, da igual es todo lo mismo, porque defienden todos los mismos intereses.

Quiero destacar la labor de la delegación cubana que ya hace años que se encuentra en Haití,aún antes del terremoto  tratando de hacer lo imposible, actuando como lo harían en cualquier otro país incluyendo Cuba, donde la salud no es un problema, porque no se combate la enfermedad, se promueve la salud.

Hay una frase de Galeano que me quedó grabada respecto de algún acontecimiento sucedido en Cuba (producto de la decisión del gobierno). En esos momentos Galeano dijo: "Cuba nos duele". Nunca tan equivocado, a pesar de mi admiración por Galeano.

BIEN VALE ESA FRASE PARA HAITÍ: "HAITÍ NOS DUELE". Es difícil sacar conclusiones, es difícil resolver Haití, pero después de todo lo que escribí, casi sin pensar, sin re leerlo, sin corregir hay una sola conclusión que vale para Haití y para toda la Humanidad. No hay progreso de la mano del capitalismo, porque de por sí implica atraso, injusticia, individualismo…

Sólo puede resolverse Haití con SOCIALISMO, pero tampoco es posible si es en un solo país.

Materia gris

EL lenguaje del racismo y la democracia

POR RICARDO FORSTER

La historia es elocuente. Primero llegan las palabras del prejuicio y de la exclu­sión. Al comienzo se escuchan expre­siones soeces y racistas contra los "extranje­ros usurpadores del trabajo de los argenti­nos". En el inicio está la descalificación y la mentira construida sobre el analfabetismo cultural, ese que deja saquear toda forma de conciencia crítica reemplazándola por afir­maciones inconsistentes y capciosas que des­criben con absoluta impunidad una escena que sólo existe en las retóricas afiebradas de los viejos y nuevos racismos. Después llega la violencia sobre los cuerpos, el odio traducido en crimen y multiplicado en cientos de imá­genes de la vergüenza que, por la impudicia del montaje y de las voces en off de "canales de noticias" que siempre tienen listas sus ba­terías de adjetivos descalificadores para los pobres y los débiles, acaban por mutar en re­acciones "justificadas" de vecinos "cansados y atemorizados ante los invasores extranje­ros", que dejan de ser portadores de derechos para convertirse en "ocupas", en "ratas de al­cantarilla" y en cuanto improperio salga de gargantas cloacales.

La dicotomía del lenguaje constituye una ex­presión de la frontera imaginaria que separa a los "vecinos", definidos como gente común que quiere vivir tranquila y con seguridad, y los "ocupas", bolivianos y paraguayos, todos "villeros y negros de mierda" que se apropian de lo que es nuestro. Ellos son, para estos ve­cinos "argentinos", los responsables del abandono, de la carencia de políticas públi­cas adecuadas, de la ola de criminalidad, de que sus hijos consuman drogas o de que el Gobierno de la Ciudad haya abandonado el sur junto con sus hospitales y escuelas. Es el eterno recurso al chivo expiatorio, ese sobre el que se descarga toda la violencia. Implantado el virus de la xenofobia, multipli­cado su efecto por la impudicia de ciertos len­guajes mediáticos, por la complicidad mu­chas veces criminal de las policías y reforzado por la irresolución de acuciantes demandas sociales, el terreno queda abonado para el pa­saje a la acción violenta y homicida. Esa fue la base del pogrom contra los judíos en la Rusia de los zares y que llegó, una semana trágica de 1919, hasta nuestra geografía urbana de la mano de los "niños bien" de la Sociedad Pa­triótica que identificó a los judíos con la "in­vasión comunista". Ese, pero ahora bajo la seudo legitimación de "las ciencias biológi­cas", fue el núcleo disparador del concepto de "inferioridad racial" que alimentó la lógica eugenésica y exterminadora de los nazis, ló­gica que se cebó sobre judíos, gitanos, débiles mentales y homosexuales. El siglo veinte ha sido pródigo en la proliferación de la barbarie racista como para hacernos los distraídos y seguir hablando de "honestos vecinos" que defienden sus barrios del asalto de las hordas oscuras. El discurso xenófobo de Macri está en consonancia con esa genealogía que, por otra parte, hoy vuelve a desplegarse con fuerza en las derechas europeas y estadouni­denses. Estar alertas es una obligación de todos aquellos que defendemos la convivencialidad democrática y la diversidad cultural. Siempre por detrás de las reacciones "espon­táneas" de los linchadores está el poder reac­cionario (que puede ser una combinación de intereses políticos y económicos). Leer el mapa de la pobreza y el desamparo en la ciu­dad de Buenos Aires es comenzar a entender por qué se ocupan terrenos abandonados y quién busca sacar provecho de la supuesta "guerra de pobres contra pobres". Compren­der lo que se prioriza, descifrar el laberinto de negocios inmobiliarios y entender el te­jido ideológico que se despliega en nuestra ciudad de la mano del macrismo es descifrar quiénes y por qué habilitan que las palabras del odio y el prejuicio se transformen en vio­lencia.

Lenguaje del racismo que anticipa el horror, la emergencia de la horda asesina que suele vestir los ropajes de la "gente decente" pero que en la barbarie de Soldati se mezclaron con barras bravas, matones a sueldo, lúmpenes y policías asesinos; persistencia de los prejuicios que abona el terreno para que asus­tados y azuzados sectores de clase media baja dirijan todo su odio y su miedo contra los más débiles. La xenofobia ha sido un recurso de las derechas para capturar el alma de amplios sectores de la sociedad atemorizados ante los que están por debajo y que, desde la patolo­gía de la paranoia, emergen como una ame­naza contra la vida y la propiedad. Nunca hay que perder de vista la relación directa entre ideologías autoritarias y el despliegue de las retóricas del prejuicio y el racismo. El "huevo de la serpiente" anida en esos lenguajes que anticipan la llegada del horror, ese mismo del que fuimos testigos en los últimos días. En Villa Soldati el blanco de la alquimia de prejuicio, resentimiento y miedo fueron los hermanos de Bolivia y Paraguay, arquetipos de un imaginario salvaje y brutal que viene desplegándose desde canales oficiales del Go­bierno de la Ciudad y desde diversos medios de comunicación. Los bolivianos y los para­guayos han sido convertidos, gracias a ese discurso, en "narcos", en "vagos que usurpan lugares públicos y que no pagan impuestos". Escuchamos a "vecinos" de la ciudad despo­tricar contra los extranjeros que nos roban el trabajo y que llenan escuelas y hospitales. Es­cuchamos azorados un discurso cruel y desca­lificador pronunciado por hijos de inmigran­tes, que también fueron, en sus días de lle­gada al país, extranjeros pobres la mayoría de ellos y que también pudieron educar y darles salud a sus hijos en escuelas y hospitales pú­blicos (y que también tuvieron que luchar contra la sobreexplotación y las condiciones miserables de vida o rebelarse contra la falta de viviendas y los abusos de los dueños de los conventillos. Claro, la memoria es corta y se­lectiva).

Escuchamos barrabasadas supuestamente sostenidas por análisis sesudos y estadísticos fabulados por mentes afiebradas que ni si­

quiera se toman el trabajo de reflexionar y de cotejar lo que están diciendo. Sucede que lo que se dijo y se sigue diciendo responde a un efecto "de verdad" construido desde la lógica de un racismo capilarizado en las entrañas de la sociedad y persistentemente alimentado por nuestra derecha autóctona, esa que siendo también hija de inmigrantes se ofrece como la más patricia entre las patricias, suerte de depositaría de una pureza de argen- tinidad que huele a cloaca ideológica. Y, como viene siendo una costumbre de época, con­tando con la complicidad de la corporación mediática, verdadera usina desde la que se desparrama prejuicio y racismo. Los días terribles en el Parque Indoamericano, la vergüenza que recorrió las calles de Villa Soldati, hablan de lo que todavía no alcanzó a repararse; hablan de olvidos y desidias, de in­justicias y desigualdades. Hablan, en primer lugar, de un Gobierno de la Ciudad de Bue­nos Aires atrapado en su telaraña de inepti­tud y de ideología clasista y reaccionaria que entiende las necesidades de los pobres como un problema de devaluada filantropía social o de agenda policial; pero también hablan de la imperiosa necesidad de meter mano de­mocrática en el interior de la policía, de ini­ciar un programa de saneamiento que sigue siendo una deuda de la democracia y sin el cual se vuelve muy difícil dar una batalla ge- nuina contra la inseguridad y la violencia ur­bana (y ni que hablar contra las bandas de narcotraficantes profundamente infiltradas en nuestras fuerzas policiales). La decisión de Cristina Kirchner de crear el Ministerio de Se­guridad y de nombrar a Nilda Garré supone una clarísima señal de que se quiere iniciar ese camino de saneamiento, de que se in­tenta invertir inercias y políticas que termi­naron siendo cómplices del agusanamiento de esas instituciones.

Los días terribles de Villa Soldati deberán re­cordarnos, siempre, que lo que se inicia en el lenguaje, lo que se habilita a través de pala­bras racistas, concluye en violencia homicida, y que esa brutalidad se cobra vidas inocentes y busca, en última instancia, horadar la de­mocracia, la justicia y la dignidad humanas. Pero también debe recordarnos el horizonte de sentido que se guarda en el reclamo de "orden y seguridad", la manera como la de­recha utiliza el espantapájaros de la anarquía y de la anomia social para reclamar, una vez más, la imperiosa necesidad de acabar con el desmadre de protestas surgidas de los mun­dos sociales más sumergidos y excluidos. Lo

hace sabiendo que lo que en verdad le preo­cupa no es ese tipo de protesta, esa visibili­dad de los invisibles transformada en violen­cia indiscriminada, sino el avance efectivo, políticamente realizable, de demandas que pongan en entredicho su hegemonía. Su as­piración es que se "imponga el orden", que las cosas vuelvan a ponerse en su lugar aca­bando, de una vez, con el "exceso de deman­das" que apuntan a revisar la matriz de un sistema profundamente desigual. La derecha se mueve con comodidad entre la provocación y el desmadre, sabe que en ese río revuelto de la batalla de pobres contra po­bres, en ese aquelarre del que participan toda clase de personajes oscuros y de grupos de choque, quien gana es aquel que puede ofre­cer una buena combinación de retórica del orden y efectiva capacidad de represión. Sabe que gana el miedo, que cuanto más proliferen esas escenas de la vergüenza, esos lincha­mientos que remiten a otras épocas, lo que va cristalizando es una demanda social de "autoridad", que alguien, como sea, termine con la anomia. Y también sabe lo que se cuece en el interior de ciertos sectores que viven en el límite que los separa de los pobres de toda pobreza: el odio, el resentimiento y la violencia racista que anticipa su disponibili­dad fascistoide.

Las escenas de crueldad, de racismo y de vio­lencia de Villa Soldati son terriblemente fun­cionales a aquello que desea inocular la dere­cha: el miedo que, como bien lo sabía Spi- noza, es el eslabón que cierra la cadena del sometimiento. Contra ese juego perverso, contra el azuzamiento de lo peor de lo hu­mano, el trabajo que queda por hacer es in­menso porque atraviesa, en primer lugar, al gobierno nacional (el de la ciudad sabemos lo que quiere), a su capacidad para tomar de­cisiones centrales que reconviertan el mapa agujereado de las fuerzas policiales al mismo tiempo que se deberá avanzar sobre políticas sociales, principalmente ligadas a la vivienda, que no han sido eje de las acciones guberna­mentales en estos años y que hoy expresan un hueco por el que se cuela la regresión po­lítica y social. En Soldati se juega no sólo el "problema de la seguridad", también se di­rime qué democracia y para qué. Detrás del modo como pronunciamos la palabra "orden" se encuentra la frontera que no de­bemos pasar que separa un proyecto que busca hacer más digna la vida de las mayo­rías de aquel otro que aspira a mantener todos sus privilegios.

Veintitrés 116 de diciembre de 2010

Your Videos: Qom - Tobas: Somos del monte [HQ] (1)

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Pueblos del Gran Chaco II

Pueblos del Gran Chaco I

"Una fotografía sincera" - Bruce Davidson

Bruce Davidson

El flash de Davidson se obsesiona con el submundo, con los problemas reales y con aquellos que deben ser retratados, pero que nadie ve.

Bruce Davidson nació en Oak Park, Illinois en 1933. Estudió fotografía en el Rochester Institute of Technology a comienzos de los años cincuenta y luego continuó sus estudios en la Universidad de Yale.

Sus pinturas, acuarelas y grabados recorren y cuelgan en oficinas y hogares de todo el mundo.

Desde 1958 es miembro de la Agencia Magnum. Sus fotografías tratan sobre los diferentes grupos sociales y algunos trabajos, como el referido al barrio latino de Harlem, han sido ampliamente exhibidos y publicados en numerosos libros.

Los inicios

A la edad de 10 años la madre de Bruce le construyó un cuarto oscuro en el sótano. Así, Davidson comenzó a tomar fotografías y se dio la libertad para vagar por las calles de Oak Park. Poco después, se acercó a un fotógrafo local que le enseñó los matices técnicos de la fotografía, además de la iluminación y la impresión.

En mitad de su adolescencia, Davidson comenzó a montar su serie Chicago, explorando los barrios, observando a las personas y lo más importante: desarrollando habilidades e intereses que se plasmarían en obras posteriores.

Davidson realizó su obra más importante: “Metro”, una imagen clásica del sistema del metro de Nueva York, a finales de 1970. En estas fotos se valió mucho de los colores para transmitir el estado de ánimo y plasmó un submundo animado y urbano.

"Yo quería transformar el metro de su oscura realidad, degradante, e impersonal en imágenes que se abren de nuevo, nuestra experiencia con el color, la sensualidad y vitalidad de las almas individuales que se desplazan todos los días." En "Metro", los pasajeros del mundo subterráneo de la ciudad son retratados en detalle, revelando la interacción de su paisaje interior y las vistas exteriores, sobre un fondo arenoso y graffiti sembrado”.

Bruce Davidson - "Subway"

Bruce Davidson - Fotógrafo

Escena en el Subte - "Bananas" - Woody Allen

Últimas cartas de Van Gogh a su hermano desde la locura

Ú L T I M A S   C A R T A S   D E S D E   L A   L O C U R A

ARLES (octubre de 1888-Mayo de 1889)

Mi querido Théo:

Gracias por tu carta; pero mira que esta vez he languidecido; mi dinero se había terminado el jueves, así que hasta el mediodía del lunes, resultó terriblemente largo.

Durante esos cuatro días he vivido principalmente de 23 cafés y del pan que todavía tengo que pagar. No es culpa tuya; si la hay es mía.

Porque he estado desesperado por ver mis cuadros enmarcados y he pedido demasiado para mi presupuesto, ya que el mes de alquiler y la criada también había que pagarlos. También aun hoy, volveré a arruinarme, porque debo comprar la tela y prepararla yo mismo, ya que la de  Tasset no ha venido todavía. ¿Quisieras preguntarle lo más pronto posible si la ha enviado?; 10 metros o por lo menos 5 de tela común a 2 fr. 50.

Pero esto me sería igual, mi querido hermano, si yo no sintiera que tú mismo debes sufrir esta presión que actualmente ejerce sobre nosotros el trabajo. Pero me atrevo a creer que si vieras los estudios me darías la razón por trabajar ardientemente mientras hace buen tiempo. Cosa que no ocurre en estos últimos días; el  mistral despiadado barre con furia las hojas muertas. Pero entre eso y el invierno habrá todavía un período de tiempo y efectos magníficos; y entonces se tratará de nuevo de hacer un esfuerzo sin miramientos. Ando tan metido en el trabajo, que no puedo detenerme de golpe. Queda tranquilo; el mal tiempo me detendrá aún demasiado pronto. Como ya lo hizo hoy, ayer y antes de ayer. Trata por tu parte de persuadir a Thomas. Él hará algo siempre.

¿Sabes cuánto me queda para la semana y aún después de 4 días de rígido ayuno? Justo 6 francos.

Hoy es lunes, el día mismo que recibo tu carta. He comido a mediodía, pero esta tarde será preciso que coma un pedazo de pan.

Y todo continúa sin ninguna novedad, sea en la casa o en los cuadros. Porque no tengo desde hace por lo menos 3 semanas de dónde sacar tres francos...

No tardes, si esto no te molesta mucho; no tardes en enviarme el luis y la tela.

He estado ocupado de tal modo desde el jueves, que de jueves a lunes no he hecho más que dos comidas, por lo demás no tenía más que pan y café, que todavía estaba obligado a beber a crédito y que debo pagar hoy. Así que si puedes, no te demores.

Quisiera llegar a hacerte sentir profundamente bien esta verdad: dando dinero a los artistas, tú mismo haces obra de artista y yo desearía solamente para que mis telas lleguen a ser tales, que no estés demasiado descontento de tu trabajo.

Tengo además una tela de 30; jardín de otoño; dos cipreses verde botella y en forma de botella también; tres pequeños castaños de follaje tabaco y anaranjado.

Un pequeño tejo, de follaje limón pálido y tronco violeta; dos pequeños macizos, de follaje rojo sangre y púrpura escarlata.

Un poco de arena, un poco de césped, un poco de cielo azul.

Sin embargo resulta que me había jurado no trabajar. Pero todos los días sucede lo mismo; al pasar encuentro a veces cosas tan bellas que, en fin a pesar de todo hay que tratar de hacerlas...

A propósito: ¿No has leído nunca Los hermanos Zemgamno de los Goncourt? Si yo no hubiera leído esto, tal vez me atrevería a más: y aun después de haberlo leído, el único temor que tengo es el de pedirte demasiado dinero. Si yo mismo me quebrara en un esfuerzo, no me importaría absolutamente nada. Para ese caso tengo recursos todavía, porque me dedicaría, o bien al comercio o bien a escribir. Pero mientras esté en la pintura, no veo más que la asociación de varios y la vida en común.

Comienza la caída de las hojas; se ve cómo amarillean los árboles, el amarillo aumenta todos los días.

Es por lo menos tan bello como los vergeles en flor; y por el trabajo que haremos me atrevería a decir que muy lejos de perder podremos ganar.

¿Has releído ya el Tartarín? ¡Ah!...  ¡No lo olvides! ¿Te acuerdas en  Tartarín la queja de la vieja diligencla de Tarascón, esa página admirable? Y bien, termino de pintar esta carroza roja y verde en el patio de la posada. Ya verás. Este croquis apresurado te da la composición; un primer plano simple de arena gris, el fondo también muy simple, paredes rosas y amarillas con ventanas de persianas verdes y un rincón de cielo azul. Los dos coches muy coloreados, verde, rojo, las ruedas -amarillo, negro, azul, anaranjado -. Siempre tela de 30. Los coches están pintados a lo Monticelli, con empastamientos. Tú tenías hace tiempo un Claude Monet muy bello que representaba 4 barcas coloreadas sobre una playa. Y bien; aquí se trata de coches; pero la composición es del mismo tipo.

Supón ahora un abeto azul verde inmenso, extendiendo sus ramas horizontales sobre un prado muy verde y la arena manchada de luz y de sombra. El rincón del jardín, muy simple, está alegrado por canteros de geranios anaranjados en los fondos,

bajo las ramas negras.

Pos figuras de enamorados se encuentran a la sombra del gran árbol: tela de 30.

Después otras dos telas de 30, el Puente de Trinquetaille y otro puente; el ferrocarril pasa sobre la calle. Esta tela se asemeja un poco, como colorido, a un Bosboom. En fin, el Puente de Trinquetaille con todos esos escalones es una tela hecha en una mañana gris; las piedras, el asfalto, el empedrado, son grises; el cielo, de un azul pálido; figuras menudas y coloreadas; un árbol enclenque de follaje amarillo. Así pues, dos telas en tonos grises y quebrados y dos telas muy descoloridas.

Perdona estos croquis tan malos; estoy obsesionado con la pintura de esta diligencia de Tarascón y veo que no tengo la cabeza para dibujar...

¡Cuántas cosas deberían cambiar todavía! ...

¿No es cierto que los pintores debían vivir todos como obreros? Un carpintero, un herrero, produce por lo general infinitamente más que ellos. En la pintura también habría que tener grandes talleres donde cada uno trabajara más regularmente.

Esas 5 telas que tengo en preparación esta semana llevan a 15 según creo el número de las telas de 30 para la decoración.

2 telas de Girasoles.

3 telas del Jardín del Poeta.

2 telas Otro jardín.

1 tela Café nocturno.

1 tela Puente de Trinquetaille.

1 tela Puente del Ferrocarril.

1 tela La casa.

1 tela la diligencia de Tarascón.

1 tela la Noche estrellada.

1 tela Los surcos.

1 tela la Viña.

Dime, pues, ¿qué hace Seurat? Si lo ves, dile entonces de mi parte que estoy preparando una decoración que actualmente alcanza la suma de 15 telas de 30, cuadradas que para formar un conjunto incluirá al menos otras 15, y que en este trabajo más amplio suele ser el recuerdo de su personalidad y de la visita que hicimos a su taller para ver sus grandes y hermosas telas, lo que me alienta en esta tarea.

Humor - Fontanarrosa - Historietas

Angela y Celita - Fontanarrosa - 1º parte

Angela y Celita - Fontanarrosa - 2º parte