CUENTOS PEREGRINOS - Gabriel García Márquez

ME ALQUILO PARA SOÑAR

A las nueve de la mañana, mientras desayunába­mos en la terraza del Habana Riviera, un tremendo golpe de mar a pleno sol levantó en vilo varios au­tomóviles que pasaban por la avenida del malecón, o que estaban estacionados en la acera, y uno quedó incrustado en un flanco del hotel. Fue como una explosión de dinamita que sembró el pánico en los veinte pisos del edificio y convirtió en polvo el vitral del vestíbulo. Los numerosos turistas que se encon­traban en la sala de espera fueron lanzados por los aires junto con los muebles, y algunos quedaron he­ridos por la granizada de vidrio. Tuvo que ser un marejazo colosal, pues entre la muralla del malecón y el hotel hay una amplia avenida de ida y vuelta, así que la ola saltó por encima de ella y todavía le quedó bastante fuerza para desmigajar el vitral.

Los alegres voluntarios cubanos, con la ayuda de los bomberos, recogieron los destrozos en menos de seis horas, clausuraron la puerta del mar y habilita­ron otra, y todo volvió a estar en orden. Por la no se había ocupado nadie del automóvil incrustado en el muro, pues se pensaba que era uno de los estacionados en la acera. Pero cuando la grúa lo sacó de la tronera descubrieron el cadáver de una mujer amarrada en el asiento del conductor con el cinturón de seguridad. El golpe fue tan brutal que no le quedó un hueso entero. Tenía el rostro des­baratado, los botines descosidos y la ropa en piltrafas, y un anillo de oro en forma de serpiente con ojos de esmeraldas. La policía estableció que era el ama de llaves de los nuevos embajadores de Portu­gal. En efecto, había llegado con ellos a La Habana quince días antes, y había salido esa mañana para el mercado manejando un automóvil nuevo. Su nom­bre no me dijo nada cuando leí la noticia en los pe­riódicos, pero en cambio quedé intrigado por el anillo en forma de serpiente y ojos de esmeraldas. No pude averiguar, sin embargo, en qué dedo lo usaba.

Era un dato decisivo, porque temí que fuera una mujer inolvidable cuyo nombre verdadero no supe jamás, que usaba un anillo igual en el índice dere­cho, lo cual era más insólito aún en aquel tiempo. La había conocido treinta y cuatro años antes en Viena, comiendo salchichas con papas hervidas y be­biendo cerveza de barril en una taberna de estudian­tes latinos. Yo había llegado de Roma esa mañana, y aún recuerdo mi impresión inmediata por su es­pléndida pechuga de soprano, sus lánguidas colas de zorros en el cuello del abrigo y aquel anillo egipcio en forma de serpiente. Me pareció que era la única austriaca en el largo mesón de madera, por el caste­llano primario que hablaba sin respirar con un acen­to de quincallería. Pero no, había nacido en Colombia y se había ido a Austria entre las dos guerras, si niña, a estudiar música y canto. En aquel momento andaba por los treinta años mal llevados, pues nunca debió ser bella y había empezado a envejecer antes de tiempo. Pero en cambio era un ser humano encantador. Y también uno de los más temibles.

Viena era todavía una antigua ciudad imperial, cuya posición geográfica entre los dos mundos irre­conciliables que dejó la Segunda Guerra había aca­bado de convertirla en un paraíso del mercado negro y el espionaje mundial. No hubiera podido imagi­narme un ámbito más adecuado para aquella com­patriota fugitiva que seguía comiendo en la taberna estudiantil de la esquina sólo por fidelidad a su ori­gen, pues tenía recursos de sobra para comprarla de contado con todos sus comensales dentro. Nunca dijo su verdadero nombre, pues siempre la conoci­mos con el trabalenguas germánico que le inventa­ron los estudiantes latinos de Viena: Frau Frida. Apenas me la habían presentado cuando incurrí en la impertinencia feliz de preguntarle cómo había he­cho para implantarse de tal modo en aquel mundo tan distante y distinto de sus riscos de vientos del Quindío, y ella me contestó con un golpe:

—Me alquilo para soñar.

En realidad, era su único oficio. Había sido la tercera de los once hijos de un próspero tendero del antiguo Caldas, y desde que aprendió a hablar ins­tauró en la casa la buena costumbre de contar los sueños en ayunas, que es la hora en que se conser­van más puras sus virtudes premonitorias. A los siete años soñó que uno de sus hermanos era arrastrado por un torrente. La madre, por pura superstición religiosa, le prohibió al niño lo que más le gustaba que era bañarse en la quebrada. Pero Frau Frida tenía ya un sistema propio de vaticinios.

—Lo que ese sueño significa —dijo— no es que se vaya a ahogar, sino que no debe comer dulces.

La sola interpretación parecía una infamia, cuan­do era para un niño de cinco años que no podía vivir sin sus golosinas dominicales. La madre, ya convencida de las virtudes adivinatorias de la hija, hizo respetar la advertencia con mano dura. Pero al primer descuido suyo el niño se atragantó con una canica de caramelo que se estaba comiendo a escon­didas, y no fue posible salvarlo.

Frau Frida no había pensado que aquella facul­tad pudiera ser un oficio, hasta que la vida la agarró por el cuello en los crueles inviernos de Viena. En­tonces tocó para pedir empleo en la primera casa que le gustó para vivir, y cuando le preguntaron qué sabía hacer, ella sólo dijo la verdad: «Sueño». Le bastó con una breve explicación a la dueña de casa para ser aceptada, con un sueldo apenas suficiente para los gastos menudos, pero con un buen cuarto y las tres comidas. Sobre todo el desayuno, que era el momento en que la familia se sentaba a conocer el destino inmediato de cada uno de sus miembros: el padre, que era un rentista refinado; la madre, una mujer alegre y apasionada de la música de cámara romántica, y dos niños de once y nueve años. Todos eran religiosos, y por lo mismo propensos a las supersticiones arcaicas, y recibieron encantados a Frau Frida con el único compromiso de descifrar el des­tino diario de la familia a través de los sueños.

Lo hizo bien y por mucho tiempo, sobre todo en los años de la guerra, cuando la realidad fue más siniestra que las pesadillas. Sólo ella podía decidir a la hora del desayuno lo que cada quien debía hacer aquel día, y cómo debía hacerlo, hasta que sus pro­nósticos terminaron por ser la única autoridad en la casa. Su dominio sobre la familia fue absoluto: aun el suspiro más tenue era por orden suya. Por los días en que estuve en Viena acababa de morir el dueño de casa, y había tenido la elegancia de legarle a ella una parte de sus rentas, con la única condición de que siguiera soñando para la familia hasta el fin de sus sueños.

Estuve en Viena más de un mes, compartiendo las estrecheces de los estudiantes, mientras esperaba un dinero que nunca llegó. Las visitas imprevistas y generosas de Frau Frida en la taberna eran entonces como fiestas en nuestro régimen de penurias. Una de esas noches, en la euforia de la cerveza, me habló al oído con una convicción que no permitía ninguna pérdida de tiempo.

—He venido sólo para decirte que anoche tuve un sueño contigo —me dijo—. Debes irte enseguida y no volver a Viena en los próximos cinco años.

Su convicción era tan real, que esa misma noche me embarcó en el último tren para Roma. Yo, por mi parte, quedé tan sugestionado, que desde enton­ces me he considerado sobreviviente de un desastre nunca conocí. Todavía no he vuelto a Viena.

Antes del desastre de La Habana había visto a Frau Frida en Barcelona, de una manera tan inesperada y casual que me pareció misteriosa. Fue el día en que Pablo Neruda pisó tierra española por pri­mera vez desde la Guerra Civil, en la escala de un lento viaje por mar hacia Valparaíso. Pasó con no­sotros una mañana de caza mayor en las librerías de viejo, y en Porter compró un libro antiguo, descuadernado y marchito, por el cual pagó lo que hubiera sido su sueldo de dos meses en el consulado de Rangún. Se movía por entre la gente como un elefante inválido, con un interés infantil en el mecanismo interno de cada cosa, pues el mundo le parecía un inmenso juguete de cuerda con el cual se inventaba la vida.

No he conocido a nadie más parecido a la idea que uno tiene de un Papa renacentista: glotón y re­finado. Aun contra su voluntad, siempre era él quien presidía la mesa. Matilde, su esposa, le ponía un babero que parecía más de peluquería que de come­dor, pero era la única manera de impedir que se bañara en salsas. Aquel día en Carvalleiras fue ejem­plar. Se comió tres langostas enteras descuartizán­dolas con una maestría de cirujano, y al mismo tiem­po devoraba con la vista los platos de todos, e iba picando un poco de cada uno, con un deleite que contagiaba las ganas de comer: las almejas de Gali­cia, los percebes del Cantábrico, las cigalas de Alicante, las espardenyas de la Costa Brava. Mientras tanto, como los franceses, sólo hablaba de otras ex­quisiteces de cocina, y en especial de los mariscos prehistóricos de Chile que llevaba en el corazón. De pronto dejó de comer, afinó sus antenas de boga­vante, y me dijo en voz muy baja: alguien detrás de mí que no deja de mirarme.

Miré por encima de su hombro, y así era. A sus espaldas, tres mesas más allá, una mujer impávida con un anticuado sombrero de fieltro y una bufanda morada, masticaba despacio con los ojos fijos en él. La reconocí en el acto. Estaba envejecida y gorda, pero era ella, con el anillo de serpiente en el índice.

Viajaba desde Nápoles en el mismo barco que los Neruda, pero no se habían visto a bordo. La invitamos a tomar el café en nuestra mesa, y la in­duje a hablar de sus sueños para sorprender al poeta. Él no le hizo caso, pues planteó desde el principio que no creía en adivinaciones de sueños.

—Sólo la poesía es clarividente —dijo.

Después del almuerzo, en el inevitable paseo por las Ramblas, me retrasé a propósito con Frau Frida para refrescar nuestros recuerdos sin oídos ajenos. Me contó que había vendido sus propiedades de Austria, y vivía retirada en Porto, Portugal, en una casa que describió como un castillo falso sobre una co­lina desde donde se veía todo el océano hasta las Américas. Aunque no lo dijera, en su conversación quedaba claro que de sueño en sueño había termi­nado por apoderarse de la fortuna de sus inefables patrones de Viena. No me impresionó, sin embargo, porque siempre había pensado que sus sueños no eran más que una artimaña para vivir. Y se lo dije.

Ella soltó su carcajada irresistible. «Sigues tan atrevido como siempre», me dijo. Y no dijo más, porque el resto del grupo se había detenido a espe­rar que Neruda acabara de hablar en jerga chilena con los loros de la Rambla de los Pájaros. Cuando reanudamos la charla, Frau Frida había cambiado de tema.

—A propósito —me dijo—: Ya puedes volver a Viena.

Sólo entonces caí en la cuenta de que habían transcurrido trece años desde que nos conocimos.

—Aun si tus sueños son falsos, jamás volveré —le dije—. Por si acaso.

A las tres nos separamos de ella para acompañar a Neruda a su siesta sagrada. La hizo en nuestra casa, después de unos preparativos solemnes que de algún modo recordaban la ceremonia del té en el Japón. Había que abrir unas ventanas y cerrar otras para que hubiera el grado de calor exacto y una cierta clase de luz en cierta dirección, y un silencio absoluto. Neruda se durmió al instante, y despertó diez minutos después, como los niños, cuando me­nos pensábamos. Apareció en la sala restaurado y con el monograma de la almohada impreso en la mejilla.

—Soñé con esa mujer que sueña —dijo.

Matilde quiso que le contara el sueño.

—Soñé que ella estaba soñando conmigo —dijo él.

—Eso es de Borges —le dije. Él me miró desencantado.

—¿Ya está escrito?

—Si no está escrito lo va a escribir alguna vez —le dije—. Será uno de sus laberintos.

Tan pronto como subió a bordo, a las seis de la tarde, Neruda se despidió de nosotros, se sentó en una mesa apartada, y empezó a escribir versos flui­dos con la pluma de tinta verde con que dibujaba flores y peces y pájaros en las dedicatorias de sus libros. A la primera advertencia del buque buscamos a Frau Frida, y al fin la encontramos en la cubierta de turistas cuando ya nos íbamos sin despedirnos. También ella acababa de despertar de la siesta.

—Soñé con el poeta —nos dijo.

Asombrado, le pedí que me contara el sueño.

—Soñé que él estaba soñando conmigo —dijo, y mi cara de asombro la confundió— ¿Qué quieres? A veces, entre tantos sueños, se nos cuela uno que no tiene nada que ver con la vida real.

No volví a verla ni a preguntarme por ella hasta que supe del anillo en forma de culebra de la mujer que murió en el naufragio del Hotel Riviera. Así que no resistí la tentación de hacerle preguntas al embajador portugués cuando coincidimos, meses después, en una recepción diplomática. El embaja­dor me habló de ella con un gran entusiasmo y una enorme admiración. «No se imagina lo extraordinaria que era», me dijo. «Usted no habría resistido la tentación de escribir un cuento sobre ella.» Y pro­siguió en el mismo tono, con detalles sorprendentes, pero sin una pista que me permitiera una conclusión final.

—En concreto, —le precisé por fin—: ¿qué hacía?

—Nada —me dijo él, con un cierto desencan­to—. Soñaba.

Marzo 1980.

Realismo mágico - Isabel Allende

          “De amor y de sombra” es una novela de la escritora chilena Isabel Allende (1942). Publicada en 1984, fue el segundo gran éxito de la autora después de “La casa de los espíritus” y llevada al cine 10 años más tarde por la estadounidense Betty Kaplan con Antonio Banderas y Jennifer Connelly como protagonistas. Obra considerada dentro del género del “realismo mágico”, con una clara influencia del escritor colombiano Gabriel García Márquez.

          En palabras de la propia autora, “es la historia de una mujer y un hombre que se amaron en plenitud, salvándose así de una historia vulgar. La he llevado en la memoria cuidándola para que el tiempo no la desgaste, y es sólo ahora cuando puedo finalmente contarla. Lo haré por ellos y por otros que me confiaron sus vidas para que no las borre el viento…. Escrita durante su exilio en Venezuela, el amor entre Irene y Francisco es un alegato apasionado a favor de la fe en la libertad y la dignidad humanas”.

REALISMO MÁGICO

          El realismo mágico es un género artístico y literario propio de la literatura latinoamericana de mediados del siglo XX, que funde la realidad narrativa con elementos fantásticos, mostrando lo común y cotidiano como algo irreal o extraño.

          La noción de la realidad tal como la apreciamos cotidianamente se ve quebrada y puesta en duda por elementos fantásticos que se mezclan en las situaciones aceptadas como reales.

          El realismo mágico floreció en la literatura latinoamericana a raíz de las discrepancias surgidas entre cultura de la tecnología, la cultura del mestizaje y la cultura de la superstición, y cuando las dictaduras que azotaban Latinoamérica hicieron de la palabra la herramienta más poderosa.

De amor y de sombra - Isabel Allende - Fragmento

De amor y de sombra – Isabel Allende

(…) Javier se ahorcó el jueves. Esa tarde salió como todos los días a buscar trabajo y no regresó. Temprano, su mujer tuvo el presentimiento de la desgracia, mucho antes de que fuera hora de empezar a preocuparse. Cuando cayó la noche se instaló a esperarlo en el umbral de la puerta con los ojos fijos en la calle. Entonces el clamor de la tragedia se le hizo insoportable y tomó el teléfono para llamar a sus suegros y a cuanto amigo conocía, pero no obtuvo la menor noticia de su marido. Acechando las sombras durante un tiempo infinito, evocándolo con el pensamiento, la sorprendió el toque de queda, pasaron las horas más oscuras y así vio el amanecer del viernes. Aún no despertaban los niños cuando la patrulla policial frenó ante la puerta de la casa. Habían encontrado a Javier Leal colgando de un árbol en el parque infantil. Nunca había hablado de suicidio, de nadie se despidió, no dejó notas de adiós, sin embargo ella supo sin duda alguna que se había matado y comprendió por fin los nudos de la cuerda que manipulaba sin cesar.

Fue Francisco quien retiró el cadáver y se hizo cargo de los funerales de su hermano. Mientras realizaba la ardua burocracia de la muerte llevaba consigo la visión de Javier tal como apareció ante sus ojos sobre una mesa del Instituto Médico, reposando bajo la luz helada de las lámparas fluorescentes.

Procuraba analizar las razones de ese fin brutal y adaptarse a la idea de que el compañero de toda su vida, el amigo incondicional, el protector, ya no estaría más en este mundo. Recordó las lecciones de su padre: el trabajo como fuente de orgullo. Ni aún durante las vacaciones existía el ocio para ellos. En el hogar de los Leal hasta los días festivos se utilizaban de manera provechosa. La familia vivió momentos difíciles, pero jamás tuvo la idea de aceptar caridad, aunque ella viniera de quienes habían previamente socorrido. Al ver sus caminos cortados, a Javier sólo le quedó aceptar ayuda de su padre y sus hermanos, entonces prefirió irse calladamente.

Francisco se remontó a los recuerdos lejanos, cuando su hermano mayor era un muchacho justiciero como el padre y sentimental como la madre. Unidos y solidarios crecieron los tres niños Leal, tres contra el mundo, tres del mismo clan, respetados en el patio del colegio porque cada uno estaba protegido por los otros y cualquier ofensa se cobraba de inmediato. José, el segundo, era el más fuerte y pesado, pero el más temido era Javier por su coraje y la destreza de sus puños. Tuvo una adolescencia tumultuosa hasta enamorarse de la primera mujer que captó su atención. Se casó con ella y le fue fiel hasta su noche fatal. Hizo honor a su apellido: Leal con ella, con su familia, con los amigos. Amaba su trabajo de biólogo y pensaba dedicarse a la docencia, pero las circunstancias lo encaminaron a un laboratorio comercial, donde en pocos años ocupó altos cargos, porque su sentido de responsabilidad iba aparejado a una fértil imaginación que le permitía adelantarse a los más atrevidos proyectos de la ciencia. Sin embargo, estas condiciones de nada le sirvieron cuando se elaboraron las listas de las personas proscritas por la Junta Militar. Su actividad en el sindicato pesó como un estigma a los ojos de las nuevas autoridades. Primero lo vigilaron, luego lo hostilizaron y por fin lo despidieron. Al quedar sin empleo y perder la ilusión de conseguir otro, comenzó su deterioro. Vagaba demacrado por las noches de insomnio y los días de humillaciones. Había golpeado muchas puertas, hecho antesalas, acudido a los avisos de los periódicos y al final del camino se encontraba abrumado por la desesperanza. Sin trabajo, perdió poco a poco su identidad. Estaba dispuesto a aceptar cualquier ofrecimiento, aunque la paga resultara ínfima, pues necesitaba con urgencia sentirse útil. Como cesante era un marginado, un ser anónimo, ignorado por todos porque ya no producía y ésa era la medida del valor humano en el mundo en que le tocó vivir. En los últimos meses abandonó sus sueños, renunció a sus metas, acabó considerándose un paria. Sus hijos no comprendían su mal humor y su melancolía permanentes, también ellos buscaban ocupación lavando automóviles, cargando bolsas en el mercado o realizando cualquier tarea para aliviar el presupuesto familiar. El día que su hijo menor colocó sobre la mesa de la cocina unas monedas ganadas paseando perros de ricos por el parque, Javier Leal se encogió como un animal acosado. Desde ese momento no volvió a mirar a nadie a los ojos y se hundió en la desesperanza. Carecía de ánimo para vestirse y a menudo pasaba buena parte de la jornada echado sobre la cama. Le temblaban las manos porque comenzó a beber a escondidas, sintiéndose culpable por gastar así un dinero esencial en su hogar. Los sábados realizaba el esfuerzo de presentarse en casa de sus padres limpio y arreglado para no angustiar más a su familia, pero no podía borrar de su mirada aquella desolada expresión. La relación con su mujer se estropeó, porque en esas circunstancias el amor se cansa. Necesitaba consuelo, pero al mismo tiempo acechaba cualquier asomo de lástima para reaccionar con furia. Al comienzo ella no creyó que no existiera algún empleo disponible, pero luego, al saber de los miles de desocupados, cerró la boca y duplicó los turnos en su trabajo. El cansancio de esos meses agotó la juventud y la belleza que atesoraba como sus únicas posesiones, pero no alcanzó a lamentarlo porque corría ocupada de evitar el hambre de sus hijos y el desamparo de su marido.

No pudo impedir que Javier se extraviara en la soledad. La apatía lo envolvió como un manto, eliminando la noción del tiempo presente, desmigajando sus fuerzas y despojándolo de su valor. Actuaba como una sombra. Dejó de sentirse un hombre cuando vio desmoronarse su hogar y percibió que se apagaba el amor en los ojos de su mujer. En algún momento que su familia no pudo prever por estar demasiado cerca, su voluntad se quebró en forma definitiva. Desechó el deseo de vivir y tomó la decisión de dormir su muerte.

La tragedia impactó a los Leal como un hachazo. Hilda y el Profesor, sus padres, envejecieron de súbito y su casa fue ocupada por el silencio. Hasta los pájaros bullangueros parecieron callar en el patio. A pesar de la rígida condena de la Iglesia Católica a los suicidas, José ofició misa por el descanso del alma de su hermano. Por segunda vez el Profesor puso los pies en un templo, la primera fue al casarse y en esa ocasión estaba lleno de alegría, pero este trance fue diferente. Durante toda la ceremonia permaneció de pie, con los brazos cruzados y la boca apretada en una delgada línea, ebrio de aflicción. Su mujer rezaba entregada, aceptando la muerte de su hijo como otra prueba del destino.

Irene asistió a las exequias desconcertada, sin acabar de entender la causa de tanta desdicha. Se mantuvo quieta junto a Francisco, agobiada por la pesadumbre de esa familia que había llegado a amar como propia. Los conocía joviales y exultantes, risueños. Ignoraba que vivían el dolor privada y dignamente. Tal vez debido a su ancestro castellano, el Profesor Leal podía expresar todas las pasiones menos ésa que le desgarraba el alma. Los hombres no lloran sino por amor, decía. Los ojos de Hilda, en cambio, se humedecían ante cualquier emoción: ternura, risa, nostalgia, pero el sufrimiento la endurecía como un cristal. Hubo pocas lágrimas en el funeral de su hijo mayor.

Lo sepultaron en un pequeño lote de terreno adquirido a última hora. Los ritos resultaron improvisados y confusos, por que hasta ese día no habían pensado en las exigencias de la muerte. Como todos los que aman la vida, se sentían inmortales.

-No volveremos a España, mujer- decidió el Profesor Leal cuando las últimas paletadas de tierra cubrieron la urna. Por primera vez en cuarenta años aceptó que pertenecía a ese suelo.

La viuda de Javier Leal regresó del cementerio a su departamento, colocó sus escasas pertenencias en unas cajas de cartón, tomó a sus hijos de la mano y se despidió. Partían al Sur, a la provincia donde ella nació, porque en ese lugar la vida era menos dura y contaba con el apoyo de sus hermanos. No deseaba que sus niños crecieran a la sombra del padre ausente. Los Leal despidieron a su nuera y a sus nietos, los acompañaron abatidos a la estación, los vieron subir al tren y alejarse, sin creer que en tan pocos días perdían también a esas criaturas que ayudaron a crecer. No valoraban ningún bien material, su confianza en el porvenir estaba puesta en la familia. Jamás imaginaron envejecer lejos de los suyos.

De la estación el Profesor regresó a su hogar y sin quitarse la chaqueta ni la corbata de luto, se sentó en una silla bajo el cerezo del patio, con los ojos perdidos. Tenía en las manos su vieja regla de cálculo, único objeto salvado del naufragio de la guerra y traído a América. Siempre la tuvo cerca sobre la mesa de noche y sólo permitía a los niños jugar con ella cuando deseaba premiarlos. Los tres aprendieron a usarla deslizando sus piezas para calzar los números y se negó a remplazarla cuando fue sobrepasada por los adelantos electrónicos. Era un tubo telescópico de bronce con minúsculos números pintados en la superficie, obra de artesanos del siglo pasado. Allí sentado bajo el árbol, mirando las paredes de ladrillo que él mismo levantara para albergar a su hijo Javier, el Profesor Leal permaneció muchas horas. Esa noche Francisco lo condujo casi a la fuerza a su cama, pero no pudo obligarlo a comer. El día siguiente fue igual. Al tercero Hilda se secó las lágrimas y reunió la fortaleza siempre presente en su interior, y se dispuso a luchar por los suyos una vez más.

-Lo malo con tu padre es que no cree en el alma, Francisco. Por eso siente que ha perdido a Javier-dijo.

Desde la cocina podían ver a través de la ventana al Profesor en su silla girando la regla de cálculo. Con un suspiro Hilda guardó el almuerzo en la nevera sin probarlo, llevó otra silla al patio y se sentó bajo el cerezo con las manos sobre la falda, por vez primera desde tiempos inmemoriales sin ocuparlas en un tejido o una costura y así estuvo inmóvil durante horas. Al anochecer Francisco les suplicó que comieran algo, pero no obtuvo respuesta. Con gran dificultad los llevó a su dormitorio y los puso en la cama, donde quedaron en silencio, con los ojos abiertos, desolados, como dos viejos perdidos. Los besó en la frente, apagó la luz y deseó con toda el alma que un sueño profundo les aliviara la angustia. Al levantarse a la mañana siguiente los vio instalados bajo el árbol en la misma posición, con la ropa arrugada, sin lavarse ni comer, mudos. Tuvo que echar mano de todos sus conocimientos para controlar el impulso de remecerlos. Paciente, se sentó a vigilar dispuesto a dejarlos llegar al fondo de su dolor.

A media tarde el Profesor Leal levantó los ojos y miró a Hilda.

-¿Qué te pasa, mujer?-preguntó con la voz cascada por cuatro días de silencio.

-Lo mismo que a ti.

El Profesor comprendió. La conocía bien y supo que se dejaría morir en la misma medida en que él lo hiciera, porque después de amarlo sin pausa durante tantos años, no le permitiría partir solo.

-Está bien-dijo levantándose con dificultad y tendiéndole una mano.

Entraron con lentitud a la casa, apoyándose mutuamente.

Francisco calentó la sopa y la vida volvió a su rutina. (...)

Un adiós al cantante de la vida, de la paz, del amor

Entrevista a Doris Halpin - Ricardo Carpani

 Acceder a la profundidad y la riqueza de Ricardo Carpani es una tarea monumental y descubridora. La temática obrera de los murales, las series de"Los desocupados", "Los amantes", el "Martín Fierro" y los "Porteños en la jungla" integran la profusa producción de este artista argentino en la plástica y también el ensayo artístico. Todo parece colarse por los pasillos y paredes del departamento de su compañera Doris Halpin, quien lo acompañó hasta su fallecimiento en 1997. Digo mal: lo acompaña, porque Carpani sigue existiendo a través de Doris. Ella ha tomado manos a la obra: dirige la Fundación Ricardo Carpani y ha conseguido de un banco algo trabajoso: una cuenta para realizar aportes modestos a la entidad y "alimentarse de pequeños fondos para que sea realmente de origen popular"; también está compilando los textos del artista para editar "Conversaciones con Ricardo Carpani", junto al registro audiovisual para un vídeo. Hay intensidad en la mirada de esta mujer de pelo blanco, de agudos ojos azules y voz pausada. No ha querido hablar de ella como artista; tampoco accedió a fotografiarse por su delicada sencillez. Nos regaló su palabra que perfila a Carpani haciendo del arte y la vida una sola cosa.

Arte como expresión y comunicación, más allá de las modas

-  En arte hay manifestaciones de alguna manera emparentada con la plástica, la literatura y la música que, por la forma que revisten, pretenden ser artísticas pero cuyo contenido no es transmisible por ser demasiadas subjetivas; y, además, por tener un mensaje no pasible de ser compartido, es decir, no son comunicación; entonces ¿qué son?-se pregunta Doris, que ha empezado a hablar sueltamente, esbozando una definición de obra de arte-. Entonces están esos críticos que «ayudan a comprender» la obra de arte, cuando ésta debe ser comprendida y aprehendida por el que la contempla, donde cada uno aporta su subjetividad a esa interpretación. Y si el mensaje no cierra, si lo que trata de transmitir no tiene una «razón de existencia» en el momento en que es producida por el artista, deja de cumplir lo que -para algunos- es la función del arte. No todo el mundo piensa de esta manera. Por ejemplo, la abstracción pura es una manifestación subjetiva, personal, que transmite una impresión, esto es, la expresión de una subjetividad que se encierra en sí misma. No hay transmisión de pensamiento, ni de contenido. Parece imbricado lo que estoy diciendo, pero desde ahí florecen las críticas absolutamente alambicadas, que parecen tener una carga enorme, «filosófica» o de contenido, que en realidad no transmiten nada. O, por el contrario, puede ocurrir como han hecho algunos pintores -es el caso de Rothko, por ejemplo- de grandes superficies de un color o de combinaciones de algunos de ellos. Los colores, de por sí, tienen una carga emocional, que no podemos negar, dejan una impresión en la persona que los mira. Pero no es una comunicación real; es apenas la utilización de un elemento con esa carga emocional. Entonces aparecen los críticos que tratan de dar a eso un contenido, expresando en palabras lo que la pintura nos debiera expresar. Es decir, le agregan contenidos que pueden ser arbitrarios o, como sucede con el arte conceptual, tratando de expresar lo que uno intentó hacer con la plástica: una plástica chueca.

En ese sentido la figura de Ricardo Carpani es bien concreta: el arte como comunicación, en «ida y vuelta» con el espectador.

- Ricardo era taxativo: el arte es expresión y es comunicación. Solamente es expresión de la subjetividad del artista si no cuenta con ese esfuerzo adicional porque su mensaje tenga un contenido que, hay que aclarar, no siempre es el mismo. Es como dice Umberto Eco sobre la «obra abierta»: disponer de la necesaria ambigüedad para que las infinitas subjetividades encuentren un eco en ellas, pero no en el sentido de que su contenido pueda ser cualquiera. Si la pintura no tiene esa carga está sujeta a una interpretación unilateral, es decir, le falta riqueza al contenido. El esfuerzo por comunicarse denota la conexión con la realidad.

Es ésa la «conexión carpaniana». A propósito, ¿cuál es su impresión del aporte de Ricardo Carpani al arte contemporáneo argentino?

- Para muchos lo que diga quizá signifique parcialidad. Estimo que en Argentina no hay demasiados artistas que al mismo tiempo hayan teorizado sobre el arte. Prácticamente, desde mi óptica, en la década del '60 había dos artistas que lo hicieron: Luis Felipe Noé y Ricardo Carpani, con visiones diferentes, aunque no antitéticas, en sus aproximaciones. Ricardo pensaba el arte como expresión y comunicación y, siendo así, el sentido de esa comunicación llevaba hacia una mayor liberación del hombre. Para Carpani el arte expresaba la «realidad total», sin aislar este presente cargado de toda la historia pasada y, además, con una interpretación con proyecto de futuro. Y no ha habido casi otros artistas plásticos que hayan teorizado con la profundidad que ellos tuvieron. También teorizó Kemble, pero más relegado a «lo puramente artístico». Lo que ocurre, cada vez más y no sólo en Argentina, que el «arte» depende de las modas. Un teórico español, Marchán Fiz, explica que cuando una obra de arte deja de ser un valor de uso para convertirse en un valor de cambio, el artista «vale» tanto como su cotización en pesos. Y como los marchands y los museos tienen que ir renovando ofertas permanentemente, y es un negocio como cualquier otro, están las modas y los infinitos «ismos». Que son complicadísimos porque, fijáte vos, si te ponés a leer y a profundizar qué significó el impresionismo o el fauvismo, el cubismo o el simbolismo, leyendo los manifiestos de los artistas te encontrás con algunos de ellos que, en un momento dado parecían «los» representantes del arte simbólico, fueron derivando hacia un cubismo en otras etapas por ejemplo; o utilizan el fauvismo derivándolo hacia otro extremo. Pero todas esas no son más que parcializaciones, es decir, profundizar en un sentido marginando la totalidad. Entonces si uno empieza a dedicarse a las modas cada vez se va estereotipando más. Caemos casi en un lenguaje de sectas. Además, vos encontrás una cantidad de artistas permanentemente atentos a qué está de moda para permanecer en cartel. Y el artista termina vendiendo lo que nunca debiera vender: su imagen. Porque una cosa es vender un cuadro, que es la representación de una imagen que vos podés plasmar en una cantidad de sentidos, y otra cosa es vender tu imagen para estar a la moda, para los «entendidos», sin un mensaje transmitido por su sensibilidad. He conocido teóricos a quienes oí que el lenguaje no debe ser comunicación, y que no debe apelar a lo sensible. Lo más increíble es que, en general, en los plásticos el lenguaje específico no es el escrito u oral, por lo que no se expresan con el nivel de un verdadero literato, de un artista que escribe, sino que con un lenguaje parcial tratan de describir lo que no han podido expresar a través del lenguaje plástico. Son dos lenguajes diferentes el plástico y el literario que apelan a la sensibilidad de los individuos de manera diferente, lo cual no les resta jerarquía. El plástico, por empezar, tiene una transmisión visual y apunta, a través de formas y colores, de composiciones y de ritmos, a hacer llegar su mensaje a la gente.

 ¿Existe una misión del artista con su tiempo histórico?

  - Desde luego. Como Ricardo decía, no es que el artista se adelante a su época; cuando empiezan a soplar aires de cambio, el artista los expresa. Y eso refleja si el arte está comprometido o no con la realidad de su tiempo. Estaba leyendo, antes que vinieras, la crítica excelente de Córdova y Turburu a Juan Manuel Sánchez, Mario Mollari y a Ricardo cuando expusieron por primera vez, antes de fundar "Espartaco" [N. de R.: el movimiento artístico en el que se inició Carpani hacia 1958]. Apareció en una revista que dirigía Pedro Orgambide, "Gaceta Literaria", donde menciona el compromiso del artista, y de la relación de éste y su medio. Porque si no expresa lo que lo incumbe a él, ¿qué puede expresar entonces un artista? Ricardo decía que ser profesor de pintura no es enseñar a pintar, es decir, transmitir el estilo de uno, sino que es enseñar a ver. Porque si uno no ve, ¿qué es lo que va a pintar?

¿Y cómo surge un cuadro? ¿Cómo es el momento singular de la creación?

- Sabés que yo tengo una sensación totalmente a flor de piel (no sé si es real o no, no la he tratado de profundizar con gente que podría ayudarme), pero para mí el acto de creación de cualquier manifestación artística tiene algo de locura. Creo que hay algo del desborde de la locura en el arte cuando es genuino.

Y de la creación surge, también, el momento de la corrección, verdad?

- Carpani decía que cuando se termina un trabajo, uno ya sabía cómo hacerlo mejor. Estando satisfecho o no con un trabajo terminado es necesario guardar una distancia con respecto a la propia obra, porque después, con el tiempo, cuando se vuelven a observar las producciones de uno, a veces se encuentra que aquello que no satisfizo en su momento era más importante de lo que uno pensaba. O tenía más sentido de lo que uno creía. En otras palabras, es difícil pronunciarse con respecto al producto terminado cuando es el resultado de una creación. Porque uno gobierna parte de ese proceso, pero no todo. Cuando a Ricardo le preguntaban por qué las manos, amén por ser un elemento expresivo, es muy difícil para un artista genuino explicar en palabras lo que las formas y los contenidos de éstas expresan. Porque la obra no es sólo una expresión del artista, sino también una interpretación del que lo mira. Entonces está sujeto a una infinidad de subjetividades, y va a depender de cada mirada el contenido real, final y concreto dado a esa obra, y del momento en que se la realiza. "Hay una parte que controlo", decía Ricardo. Añadía, si le preguntaban qué quería representar: "la dignidad del hombre en esa tensión entre su conocimiento amargo de la realidad, y su necesidad de transformarla y humanizarla". Y la obra de Carpani ha sido pintar esa dignidad. No trató de pintar los lados «oscuros» de la realidad: nunca pintó la tortura, ni al aldeano pobre y subsumido. Siempre pintó al hombre que está dispuesto a combatir, al hombre en lucha.

Entrevista a Doris Halpin – Marcelo Luna

Grupo Espartaco - Ricardo Carpani

DOCUMENTO INICIAL DE “ESPARTACO”

Señalaba el documento inicial del Grupo Espartaco: “Es evidente que en nuestro país, a excepción de algunos valores aislados, no ha surgido hasta el momento una expresión plástica trascendente, definitoria de nuestra personalidad como pueblo. Los artistas no podemos permanecer indiferentes ante este hecho, y se nos presenta con carácter imperativo la necesidad de llevar adelante un profundo estudio del origen de esta frustración.”

Ponía en duda los prestigios otorgados por interesadas críticas que monopolizaban supuestas elites que vivían al margen de las realidades cotidianas de un pueblo alejado a la fuerza de los temas políticos: “Si analizamos la obra de la mayor parte de los pintores argentinos, especialmente de aquellos que la crítica ha llevado a un primer plano, observaremos como característica común el total divorcio con nuestro medio, el plagio sistematizado, la repetición constante de viejas y nuevas fórmulas, que si en su versión original constituyeron auténticos hallazgos artísticos, al ser copiados sin un sentido creativo se convierten en huecos balbuceos de impotentes.”

“Las causas determinantes de esta situación están en la base misma de nuestra vida económica y política, de la cual la cultura es su resultado y complemento. Una economía enajenada al capital imperialista extranjero no puede originar otra cosa que el coloniaje cultural y artístico que padecemos. La oligarquía, agente y aliada del imperialismo, controla directa o indirectamente los principales resortes de nuestra cultura, y, a través de ellos, enaltece o sume en el olvido a los artistas seleccionando únicamente a aquellos que la sirven.”

El Grupo Espartaco hacía su aparición anunciando el fin del artista inmune a la realidad, preocupado con exclusividad por una estética vacía. De alguna manera tomaba la tradición del Grupo Boedo haciendo su opción por los trabajadores, pero a su vez introduciendo como tema central la cuestión nacional y ponía en el tapete el accionar del imperialismo en América Latina.

También incursionaba en un tema crucial por la que atraviesa cualquier artista con deseos de hacerse conocido: o limita su actividad creadora al gusto de las minorías pudientes que son quienes tienen los medios para adquirir las obras, o hace caso omiso a las modas y deja fluir toda su creatividad, aún a riesgo de no llegar al gran público.

“El resultado de todo esto es que el artista no tiene otro camino para triunfar que el de la renuncia a la libertad creadora, acomodando su producción a los gustos y exigencias de aquella clase, lo que implica su divorcio de las mayorías populares que constituyen el elemento fundamental de nuestra realidad nacional. Es así como, al dar la espalda a las necesidades y luchas del hombre latinoamericano, vacía de contenido su obra, castrándola de toda significación, pues ya no tiene nada trascendente que decir. Se limita entonces a un mero juego con los elementos plásticos, virtuosismo inexpresivo, en algunos casos de excelente técnica, pero de ninguna manera arte, ya que éste sólo es posible cuando se produce una total identificación del artista con la realidad de su medio.”

Video en homenaje a Carpani

Homenaje a Carpani

Homenaje a Ricardo Carpani

[10/09/2007] A 10 años de su fallecimiento, desde la juventud CTA homenajeamos al Artista plástico Ricardo Carpani por su compromiso militante con la causa de los trabajadores y el pueblo argentino. Fue un artista plastico sin par, comprometido con las causas populares desde la decada del ’60. Baluarte en la lucha desde la CGT de los argentinos, desde donde sus obras llegaron a los trabajadores, siendo sus laminas, que entregaba gratuitamente difundidas en todo el pais y el exterior. No hay revista sindical o cultural que no imprima una obra suya en sus paginas.

Ricardo Carpani nace en la provincia de Buenos Aires, en la localidad de Tigre, el 11 de febrero de 1930. Desciende, como tantos otros argentinos, de inmigrantes de la comunidad piamontesa y francesa que arriban al país en la segunda mitad del siglo XIX. Su infancia transcurrió en Capilla del Señor, provincia de Buenos Aires. Para 1936 su familia se trasladó a Buenos Aires, donde terminó sus estudios secundarios en el colegio Rivadavia. Comenzó los estudios de abogacía que, a poco de andar, abandona para partir a París. Con 20 años, en la Ciudad de las Luces, se gana la vida como modelo en la Academia de Artes de la Grande Chaumiere. En París comienza a dibujar y pintar y conoce, entre otros a Kenneth Kemble, Leopoldo Presas y Damián Bayon. En 1952 regresa a Buenos Aires y comienza sus estudios en el taller del maestro Emilio Pettorutti. Según Rafael Squirru, así pasará -un año de formación que lo marcó para el resto de su existencia. En 1957 expone por primera vez en la Asociación Estímulo de Bellas Artes. Realiza murales en la galería Huemul, el de Mosona con YPF y diversas muestras. Junto con otros artistas fundan el movimiento Espartaco. Su inquietud por lo social y su compromiso con las clases populares, se reflejan en una obra donde predominan el tema de los desocupados, de los trabajadores, de los humildes además de un arte que defiende lo nacional. En esta etapa se hallan obras como Huelga, de 1958; un mural de 1961 para el Sindicato Obreros de la Alimentación que se llama Trabajo. Solidaridad. Lucha; Conciencia, de 1974. Sus figuras son fuertes y sólidas y parecen -recortadas en piedras. En sus composiciones predominan la figura de hombres decididos, firmes. Un tema que desarrollará en esta línea será la ilustración del Martín Fierro, el poema épico por excelencia de la Argentina, un alegato por la causa del gaucho. En la década del 70 se radica en Madrid, donde lleva a cabo una intensa actividad plástica y recorre Europa, Estados Unidos y Cuba, México y Ecuador. Su artista más admirado, Miguel Ángel, se refleja en su vocación por la forma del cuerpo humano. Un cuerpo con contextura fuerte, musculoso, centro de la imagen. Sus manos trabajadas y sus rostros dialogarán en expresión de potencia. La serie Amantes mostrará la conjunción de la pareja humana en abrazos sólidos, sensuales y envolventes. Con la reinstauración de la democracia en Argentina, Carpani vuelve a su país en 1984. Desarrolla una serie de retratos como los de Julio Cortázar, Rafael Alberto y Roberto Arlt. Comienza una serie de composiciones de la selva porteña donde se unen el arrabal, el tango y los cafés con el abundante paisaje tropical, con su vegetación y fieras salvajes. También desarrolla una serie de obras con el tema del Tango, algunas de las cuales serán parte de paneles del Show Tango Pasión, que recorrerá Europa. Expone, pinta y enseña en Argentina y viaja por el mundo. Muere en Buenos Aires en |1997. Es uno de los grandes artistas plásticos de Argentina de toda su historia.

Hay murales suyos en varios sindicatos, en estudios de abogados laboralistas, en universidades, teatros, librerías y finalmente en las exposiciones que culminaron con su participación en la Feria del Libro y en el Palais de Glace. No fue un artista de elite, fue el preferido de las clases sociales oprimidas, a quienes reflejo en todas las instancias de su obra.

Durante su forzoso exilio se refugió en el tango y el amor, coma nadie 1o ha hecho, un estilo verdaderamente único.

Nunca cobro por sus trabajos, aunque ahora sus obras alcanzarían otros valores, impulsados por los mercaderes del arte. Nos queda el recuerdo de su vida sencilla y humilde y su casa de la calle Venezuela y Piedras, que debería pasar a ser patrimonio popular.

La difusión de sus obras y de su compromiso es parte fundamental en el desarrollo de la cultura popular que tenemos que ir recuperando y construyendo para nuestra identidad de clase trabajadora argentina.

Ricardo Carpani - Obras - Video

Las maletas del viajero - José Saramago

EL ZAPATERO PRODIGIOSO

Hoy quisiera una prosa descansada, tranquila, que dijera las cosas más serias de la manera más sencilla. Una prosa que se ayudase a sí misma, en la que yo no interviniera o no tuviera más presencia que la del contemplativo que descansa a la orilla del río y ve pasar las aguas. La historia de las personas está hecha de lágrimas, algunas risas, unas pocas pequeñas alegrías y un gran dolor final. Y todo puede ser contado en los más diversos tonos: elegíaco, dramático, irónico, reservado, y todos los otros cuya enumeración aquí no cabe o, si cabe, acabaría destrozándome la cadencia de la frase.

Conozco a este hombre desde que me conozco. No es rigurosamente verdad, pero me parece haberlo visto siempre sentado en su tronco desmochado, con el banco abarrotado de las herramientas del oficio y mil pequeños objetos que ya no servían para nada. Y todo reposaba en una capa inmemorial de tierra apisonada de la que emergían clavos torcidos, virutas de suela, residuos de un trabajo continuado y atento. La tienda era un cubículo con una puerta de metro y medio de altura (poco más), por donde sólo los niños podían entrar sin curvarse. Me descubrí hombre el día en que tuve que inclinar la cabeza. Allí pasé horas interminables mientras allá fuera rechinaba el calor en los cantos rodados don los que habían pavimentado la plaza. También al caer la tarde, cuando la primera brisa anunciadora de la noche erizaba como una advertencia las hojas de los plátanos que bordeaban la fuente.

Mi zapatero tenía muchos amigos, pero las horas de visita variaban de acuerdo con la posición social de cada uno. El médico nunca estaba allí cuando llegaba un andrajoso; el párroco no pasaba de la puerta; los labradores de aquellas tierras evitaban encontrarse con enemigos de la vecindad, y decían cosas graves y profundas o chismorreos desde la puerta mientras iban rebuscando con insistencia en los bolsillos del chaleco. Sólo yo era parroquiano de todas las horas. Mi condición de muchacho de la ciudad (porque allí vivía), gozando de grandes vacaciones, me convertía en una plataforma donde cualquiera podía representar su número. Oía los casos clínicos del médico, los monosílabos del pobre, las regañinas ásperas del cura o las interminables letanías del labrador. Mientras tanto, mi zapatero iba batiendo la suela, daba cera al bramante, hacía saltar los puntos o cortaba las rababas con dos tajos secos y rigurosos.

Era un hombre enfermo, viejo antes de tiempo, retorcido como un sarmiento o un olivo viejo. Toda la fuerza se le había juntado en los brazos, Y yo, que nunca fui hombre de muchas musculaturas, tenía una envidia loca de aquellos hombros poderosos donde las cuerdas de los tendones se estremecían y se hinchaban en un ritmo que hoy quisiera llamar solemne. A mi zapatero le gustaba hablar y oír. Contaba casos de su juventud, vagas conspiraciones de tiempos remotos, la terrible y deliciosa historia de una pistola de la que tal vez acabe hablando yo también -¿qué sé yo, pasados tantos años? Mientras él hablaba, iba yo entreteniéndome en hacer agujeros en un trozo de suela con una lezna. O removía el agua a la que la suela en remojo daba un tono astringente, Y así pasaba el tiempo. Después, mi zapatero quería saber novedades. Yo se las daba, si podía, y adornaba la historia o la inventaba para darme a valer. ¿Me comprenden, verdad? Yo venía de la ciudad, no podía dejarlo sin las respuestas que él precisaba.

Hasta un día. Era el atardecer. Había llegado del río, después de muchas horas al sol, sucio de barro, con el alma limpia de tanto azul y verde – y media docena de peces ya secos enfilados por las agallas con una rama verde de sauce. Iba a mostrar mi pesca. Mi zapatero mostró un interés moderado. Algo lo tenía preocupado. Se alisaba el pelo con la lezna, suspendía el movimiento de los brazos al tirar del bramante – señales que yo conocía muy bien y que anunciaban preguntas de grandísima importancia. Y llegó la pregunta. Decidido, mi viejo amigo tendió hacia atrás su cuerpo deformado, se echó las gafas hacia la frente y disparó:

-¿Crees tú en la pluralidad de los mundos? ¿Qué le respondí? Que sí, que no, que quizá, que Fontenelle dijo, que el otro replicó. Pero hoy pido a las grandes potencias que mandan hombres al espacio que me hagan el favor de averiguarlo rápidamente y que le den una respuesta a mi zapatero. Es un hombre lleno de interés que vive en una aldea y tiene un tenderete con un horizonte de plátanos de sombra que se erizan en la noche cuando el cielo se cubre de estrellas.

                       José Saramago

Las maletas del viajero - José Saramago

MI ABUELO TAMBIÉN

Tal vez el día lluvioso sea el responsable de esta melancolía. Somos una máquina complicada en la que los hilos del presente activo se enredan en la tela del pasado muerto, y todo eso se cruza y entrecruza de tal modo, en lazos y apreturas, que hay momentos en los que la vida cae toda sobre nosotros y nos deja perplejos, confusos y súbitamente amputaos del futuro. Cae la lluvia, el viento disloca la compostura árida de los árboles deshojados – y de tiempos pasados viene una imagen perdida, un hombre alto y flaco, viejo, que ahora se aproxima, por una senda encharcada. Trae un cayado en la mano, un capote embarrado y antiguo, y por él resbalan todas las aguas del cielo. Delante, avanzan los animales fatigados, con la cabeza baja, rasando el suelo con el hocico. Hombre y animales avanzan bajo la lluvia. Es una imagen común, sin belleza, terriblemente anónima.

Pero este hombre que aquí se aproxima, lento, entre cortinas de lluvia que parecen diluir lo que en la memoria no se ha perdido, es mi abuelo. Viene cansado, y viejo. Arrastra consigo setenta años de vida difícil, de dificultades, de ignorancia. Y con todo, es un hombre sabio, callado y metido en sí, que sólo abre la boca para decir las palabras importantes, las que importan. Habla tan poco (son pocas las palabras realmente importantes) que todos nos callamos para oír cuando se le algo como una luz de advertencia. Eso aparte, tiene un modo de estar sentado, mirando a lo lejos, aunque ese lejos sea sólo la pared más próxima, que llega a ser intimidante. No sé qué diálogo mudo lo mantiene ajeno a nosotros. Su rostro está tallado a hachuela, fijo, pero expresivo, y los ojos, pequeños y agudos, tienen de vez en cuando un brillo claro como si en ese momento algo hubiera sido definitivamente comprendido. Parece una esfinge, diré yo más tarde, cuando las lecturas eruditas me ayuden en estas comparaciones que abonan una fácil cultura. Hoy digo que parecía un hombre.

Y era un hombre. Un hombre igual a muchos de esta tierra, de este mundo, un hombre sin oportunidades, tal vez un Einstein perdido bajo una espesa capa de imposibles, un filósofo (¿Quién sabe?), un gran escritor analfabeto. Algo sería, algo que nunca pudo ser. Recuerdo ahora aquella noche tibia de verano cuando dormimos, los dos, bajo la higuera – lo oigo hablar aún de lo que había sido su vida, del Camino de Santiago que sobre nuestras cabezas resplandecía (cuántas cosas sabía él del cielo y las estrellas), del ganado que lo conocía, de las historias y leyendas que eran su caudal de la infancia remota. Nos dormimos tarde, enrollados en la manta lobera, porque al amanecer refrescaría sin duda y el rocía no caía sólo sobre las plantas.

Pero  la imagen que no me abandona es la del viejo que avanza bajo la lluvia, obstinado y silencioso, como quien cumple un destino en el que nada se puede modificar. A no ser la muerte. Pero entonces, este viejo, que es mi abuelo. No sabe aún cómo va a morir. Aún no sabe que pocos días antes de su último día va a tener la premonición (perdona la palabra, Jerónimo) de que ha llegado su fin. E irá, de árbol en árbol en su huerto, abrazando los troncos, despidiéndose de ellos, de los frutos que no volverá a comer, de las sombras amigas. Porque no habrá llegado la gran sombra, mientras la memoria no lo haga resurgir en el camino encharcado o bajo la concavidad del cielo y la interrogación de las estrellas. Sólo esto – y también el gesto que de repente me pone en pie y la urgencia de la orden que llena el cuarto tibio donde escribo.

                   José Saramago

Las maletas del viajero - José Saramago

CARTA A JOSEFA, MI ABUELA 

Tienes noventa años. Estás vieja, dolorida. Me dices que fuiste la muchacha más hermosa de tu tiempo – y yo lo creo. No sabes leer. Tienes las manos gruesas y deformadas, los pies como acortezados. Cargaste en la cabeza toneladas de leña y haces, albuferas de agua. Viste nacer el sol todos los días. Con el pan que has amasado podría hacerse un banquete universal. Criaste personas y ganado, metiste a los lechones en tu cama cuando el frío amenazaba don helarlos. Me contaste historias de apariciones y hombres-lobo, viejas cuestiones de familia, un crimen de muerte. Viga maestra de tu casa, fuego  de tu hogar – siete veces quedaste grávida, siete veces pariste.

No sabes nada del mundo. No entiendes de política, ni de economía, ni de literatura, ni de filosofía, ni de religión. Heredaste unos cientos de palabras prácticas, un vocabulario elemental. Con eso viviste y vas viviendo. Eres sensible a las catástrofes y también a los casos de la calle, a las bodas de las princesas y al robo de los conejos de la vecina. Tienes grandes odios por motivos de los que ya ni el recuerdo te queda, y grandes dedicaciones que no se asientan en nada. Vives. Para ti, la palabra Vietnam es sólo un sonido bárbaro que nada tiene que ver con tu círculo vital de legua y media de radio. De hambres, sabes algo: viste y una bandera negra izada en la torre de la iglesia. (¿Me lo contaste tú, o habré soñado que lo contabas?). Llevas contigo tu pequeño capullo de intereses. Y, sin embargo, tienes ojos claros y eres alegre. Tu risa es como un cohete de colores. Nunca he visto reír a nadie como a ti.

Te tengo delante, y no te entiendo. Soy de tu carne y de tu sangre, pero no entiendo. Viniste a este mundo y no te has preocupado por saber qué es el mundo. Llegas al final de tu vida, y el mundo es aún para ti lo que era cuando naciste: una interrogación, un misterio inaccesible, algo que no forma parte de tu herencia: quinientas palabras, huerto al que en cinco minutos se da la vuelta, una casa de tejas y el suelo de tierra apisonada. Aprieto tu mano callosa, paso mi mano por tu rostro arrugado y por tu cabello blanco que resistió el peso de las cargas – y sigo sin entender. Fuiste hermosa, dices, y veo muy bien que eres inteligente. ¿Porqué te han robado, pues, el mundo? ¿Quién te lo robó? Peor quizá de esto entienda yo, y te diría cómo, y por qué, y cuando, si supiera elegir entre mis innumerables palabras las que tú podrías comprender. Ya no vale la pena. El mundo continuará sin ti – y sin mí también. No nos habremos dicho el uno al otro lo que más importa.

¿Realmente no nos lo habremos dicho? No te habré dicho yo, porque mis palabras no eran las tuyas, el mundo que te era debido. Me quedo con esa culpa de la que no me acusas – y eso es aún peor. Pero, por qué, abuela, por qué te sientas al umbral de tu puerta, abierta hacia la noche estrellada e inmensa, hacia el cielo del que nada sabes y por el que nunca viajarás, hacia el silencio de los campos y de los árboles en sombra, y dices, con la tranquila serenidad de tus noventa años y el fuego de tu adolescencia nunca perdida: “¡El mundo es tan bonito, y me da tanta tristeza morir!”.

Eso es lo que yo no entiendo – pero la culpa no es tuya.

                                                                                                  José Saramago