viernes, 27 de mayo de 2011
Surrealismo
SURREALISMO
En 1924, el poeta André Bretón crea un manifiesto, dándole el nombre de surrealismo, donde proclama la superioridad del inconsciente y la importancia de los sueños en el ámbito artístico. Si bien éste fue un movimiento inicial literario, de inmediato fue adoptado por el arte pictórico. Joan Miró y André Masson seguían defendiendo el automatismo como mecanismo libre de la intervención de la razón. Pero en cambio Salvador Dalí, R. Magritte y otros, consideraban también que era válida la figuración naturista. El surrealismo es un movimiento extenso, que inspira una nueva sensibilidad. Sus fines son provocar la expresión libre de todo aquello que considera lo más interno en el hombre; su inconsciente y su imaginación. El Surrealismo intenta unir dos estados, en apariencia contradictoria, como son los sueños, con la propia realidad, o sea la SURREALIDAD, de allí el nombre al movimiento. En el Surrealismo encontramos obras donde se expresa el mecanismo del pensamiento, sin el juez de la razón, que se desarrolla libre de miradas estéticas o morales. Existe un punto en el espíritu, donde lo imaginario y lo real, la vida y la muerte, o el pasado con el futuro, dejan de enfrentarse, para plasmarse en la obra surrealista.
"Hoy convergen en un punto todos los grandes movimientos artísticos del Siglo XX. El Arte Contemporáneo se nutre, casi indiscriminadamente, del Expresionismo, de la Figuración, del Realismo, del Conceptualismo, del Surrealismo, del Pop... etc., en una amalgama pictórica que le da una fuerza y riquezas, una libertad y un esplendor, fabulosos. El Arte Contemporáneo, el Arte de Hoy, con sus luces y sombras, goza de una salud y una potencia que seguro se extenderá por muchos años enriqueciendo el Arte del Futuro." José Manuel Merello
Vanguardia o cine puro
Comúnmente se utiliza la palabra «vanguardia» en el vocabulario militar, para designar los órganos de reconocimiento y de protección que avanzan separados por delante de las tropas. Por extensión, el término se aplica a las criaturas que, en los dominios literarios o artísticos, están avanzadas a su tiempo y se oponen a las normas en vigor. «La vanguardia», dice Mario Verdone, «busca, precede, estimula; opone lo nuevo a lo viejo, el porvenir al pasado, la transgresión a la legalidad.» Su ideal sería la instauración de una «contracultura».
De manera menos extensiva, este vocablo hace referencia a una actividad marginal, de tipo experimental, que se fue desarrollando a lo largo de la historia del cine, independientemente de los grandes circuitos de producción o contra ellos. Esto comenzó en Francia, tras la Primera Guerra mundial. En ruptura declarada con cierto tipo de cine «popular), surge un movimiento en vistas a la promoción de un «séptimo arte» autónomo, que rechaza las convenciones del guión, los subtítulos, la dramaturgia, etc. El italiano Ricciotto Canudo fue el apóstol de esta reacción, a la cual se sumaron Louis Delluc, Jean Epstein, Germaine Dulac y algunos otros.
Se comienza a hablar de «fotogenia» y «cineplástica». Esta primera vanguardia sólo consigue un público muy limitado. No obstante, dio vida a algunas obras ambiciosas como El hombre generoso, Corazón fiel, La mujer de ninguna parte, El dorado o La inhumana.
Una segunda tendencia se desplegó entre 1925 y el fin del mudo. Ésta será más tumultuosa, más empírica, muy influenciada por el dadaísmo y el surrealismo, y se extenderá por un pequeño territorio de Europa. Es la época del desarrollo de los cineclubes y de salas parisienses especializadas (Ursulinas, Estudio 28); se afirma una crítica independiente, notablemente con La fíevue du Cinema, de Jean George Auriol. Escritores y pintores reciben encargos de mecenas para rodar películas. Se habla entonces de «cine puro», de «película integral».
El film faro de esta segunda vanguardia fue el explosivo Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí, según una aplicación al cine de la escritura automática cara a los surrealistas. Buñuel reincidirá con La edad de oro (1930), verdadera máquina de guerra dirigida contra la sociedad burguesa, que la censura prohibirá. Aunque muy distanciado de semejantes agitadores, Jean Cocteau se inscribió en su estela con La sangre de un poeta (1930), que combinaba los ideales de la vanguardia junto con sus fantasmas personales.
En Alemania, en Bélgica, en los Países Bajos, el movimiento es seguido por Walter Ruttman, Hans Richter, Henri Storck y el propio Eisenstein, que supervisa en Francia un cortometraje de inspiración «vanguardista», Romance sentimental.
La influencia se hace notar en el documental (Nogent, Eldorado du dimanche, A propósito de Niza), el film científico (Jean Painlevé), y el militante (Joris Ivens). La animación también empieza con Osear Fischinger, Berthold Bartosh y Len Lye.
El cine sonoro pondrá un brutal punto y final a estas investigaciones.
PELÍCULAS CLAVE DE LA HISTORIA DEL CINE
La tierra - Aleksandr Dovzhenko
La tierra
Aleksandr Dovzhenko
Intérpretes: Stepan Shkurat (Oponas), Semyon Svashenko (su hijo Vos), Yulia Solntseva (su hija).
Al intelectualismo rígido de Eisenstein, al álgebra ampulosa de Dziga Vertov, Dovzhenko opone una inspiración rústica, un dinamismo desdeñoso de las consignas; «los trabajos y los días» de la era koljosiana.
Un viejo paisano muere trabajando, arrugado como un fruto seco. Su nieto, Vassili, es el nuevo responsable del koljós. Prueba con un tractor que acaba de salir al mercado, trabajando con ardor cada parcela de tierra, arrollando las barreras, incluyendo aquellas de un sombrío y opulento granjero. Furioso, el hijo de este último mata al imprudente. Se lo entierra según el rito ancestral, con imponente acompañamiento de cantos y plegarias. El asesino, presa del remordimiento, se retracta públicamente ante la comunidad. La lluvia cae sobre la tierra pacificada. La vida continúa...
La poesía del koljós
Esta película es uno de los más bellos poemas líricos de la pantalla, pero desembarazado de toda evanescencia, de todo trazo de esteticismo, sólidamente incrustado en una realidad social, humana, cósmica, aquélla de la Rusia anclada en sus tradiciones, y abierta a la vez a la renovación económica. Es, tal como lo precisa un subtítulo, un «cine poema», de inspiración materialista, uno de los productos más puros de Rusia, muy superior a la línea general de Eisenstein, rodada el año anterior, y que se perdía entre el didactismo y la caricatura. En La tierra, el folclore campesino se eleva al nivel de las grandes odas de un Virgilio o un Hesíodo; una cámara inspirada confiere a ciertas secuencias (el cortejo fúnebre, la desesperación de Khoma acurrucado sobre la tierra) la dimensión de un himno. La imagen madre del film, que se podrá encontrar en otras películas del mismo realizador, es la del girasol, símbolo de la vida.
Esta libertad, esta frescura creadora, volverá a encontrarse en otras obras de Alexandr Dovzhenko (1894-1956) como Aerograd), Chtchors (1939), El poema o morie (1958, terminada por su mujer, Yulia Solntseva).
Un perro andaluz - 1929
Un perro andaluz
Luis Buñuel
Un chien andalou
Guión: Luis Buñuel, Salvador Dalí
Escenografía: Salvador Dalí
Intérpretes: Simone Mareuil (la mujer), Fierre Batcheff (el hombre), Luis Buñuel (el hombre de la navaja)
Para el surrealismo, el cine es un vehículo ideal de poesía y de subversión. Buñuel es la demostración sorprendente de ello desde su primer film.
Había una vez... un hombre que, en una habitación, seccionó con una navaja el ojo de su compañera. Ocho años después; en otra habitación, un joven, excitado por el espectáculo de la calle, desea a una mujer; pero arrastra tras él demasiados vestigios del pasado... Hada las tres de la mañana, llaman a la puerta: el joven es puesto en penitencia por su doble. Seis años antes: había un escolar con sus libros. Pero los libros pueden matar. El dispara contra el intruso, que muere en un jardín. El deseo resurge... insatisfecha, la dama parte a reunirse con otro amante, que la espera en una playa. En la primavera, serán devorados por los insectos.
La lógica acorralada
La lectura de este resumen muy aproximativo (que no obstante respeta los puntos de referencia temporales previstos en el guión) demuestra que Luis Buñuel (1900-1983) y su coguionista, el pintor Salvador Dalí, no han buscado ninguna coherencia, haciendo bascular la lógica a placer y dejándose llevar por sus fantasmas. «Totalmente inhabitual, provocador, sin encontrar su lugar en ningún sistema de producción», como lo reconoció lealmente Buñuel, este film, como todos los exégetas han señalado, es el equivalente cinematográfico de la escritura automática del surrealismo, del cual los autores eran miembros activos. Significó un gran éxito motivado por la curiosidad. A la luz del por entonces reciente psicoanálisis, resultaba divertido descifrar la película. Pero el título mismo es enigmático: en este film no hay ninguna referencia a Andalucía, y el perro es invisible («sin embargo, tened cuidado, ¡muerde!», dirá Jean Vigo).
Abundan los gags visuales y las bromas privadas: el tintineo de un timbre es reemplazado por el brazo de un barman agitando una coctelera, las «hormigas en la mano» señalan que el héroe se siente agitado por un deseo irreprimible, etc. La famosa escena del aparejo barroco con su carga de asnos podridos y los hermanos maristas podría sugerir el peso de la educación burguesa, que obstaculiza la liberación de los instintos. En cuanto al ojo cortado del comienzo, más allá de su evidente simbolismo sexual, da por sobreentendido que en adelante debemos ver el cine con otra mirada, renunciando a todo conformismo.
Buñuel tendrá la oportunidad de hilar más fino en La edad de oro (1930). Por el momento, se contenta con arremeter contra «la turba imbécil [que] ha encontrado bello o poético aquello que, en el fondo, no es más que un desesperado llamado a la muerte".
PELICULAS CLAVE DE LA HISTORIA DEL CINE
EL HOMBRE CON LA CÁMARA- 1929
El hombre con la cámara
Dziga Vertov
Chelovek s kino-apparatom
Intérpretes.: Mikhail Kaufman (el hombre de la cámara) y anónimos (habitantes de Odessa)
¿Será el cine un «trompo que gira» (así puede traducirse el seudónimo Dziga Vertov? Este film manifiesto, a la vez heteróclito y firmemente estructurado, refleja la complejidad de lo vivo e intenta proporcionarnos un sentido de ello.
Si existe una película reacia a todo esquema narrativo, bien podría ser ésta. No hay «historia», sino una simple suma de vistas documentales, articuladas según un montaje complejo. El pretexto es la vida cotidiana de una gran ciudad (Odessa), un día como otro cualquiera. Por la mañana la ciudad despierta, los proletarios se apresuran hacia sus trabajos, las máquinas se ponen en marcha, las calles se animan, la agitación urbana se vuelve más y más febril... Luego llega la pausa del mediodía, seguida por la siesta y, para algunos privilegiados, las alegrías de la playa. Cae la noche... Pero hete aquí que la cámara se entusiasma, las imágenes son telescópicas, el operador enloquece, la pantalla parece escindirse en dos partes... ¡El poder de este ojo mecánico decididamente no tiene límites!
El ojo de Moscú
Parafraseando el título de una película similar de Walter Turrmann sobre Berlín, podría decirse que se trata aquí de la «cacofonía de una gran ciudad». Parece que el autor ha querido demostrar que el realismo cinematográfico es una ilusión, de la cual el espectador debe tomar distancia mediante un esfuerzo de análisis «dialéctico»; que el cine, por demasiado tiempo a la zaga de la literatura y el teatro, tiene interés en forjar su lenguaje propio, aunque sea al precio de cierto narcisismo, y que es un deber del hombre de la cámara romper el proceso de alienación del relato y «pisarle los talones a la vida». De una visión lúcida y voluntariamente socarrona de la realidad surgirán tal vez las primicias de un hombre y un arte nuevos. Con este fin, multiplica las búsquedas formales y los efectos de montaje sofisticados, pasando por ejemplo de un pestañeo a un plano de persianas que se levantan, o asociando el arreglo de una muchacha con la limpieza de la ciudad. De eso a pretender que, mediante semejantes acercamientos, que se quieren «significativos», el cine —que Dziga Vertov, alias Denis Abramovich Kaufman (1895-1954), llama kinoglaz, «cine ojo»— está en condiciones de «descifrar el mundo visible» y por lo tanto de transformarlo, hay una gran diferencia...
En homenaje a este pionero del cine militante, adepto a la estética de la deconstrucción, Jean-Luc Godard creó, en 1968, el Grupo Dizga-Vertov.
El hombre con la cámara
Dziga Vertov
Chelovek s kino-apparatom
Intérpretes.: Mikhail Kaufman (el hombre de la cámara) y anónimos (habitantes de Odessa)
¿Será el cine un «trompo que gira» (así puede traducirse el seudónimo Dziga Vertov? Este film manifiesto, a la vez heteróclito y firmemente estructurado, refleja la complejidad de lo vivo e intenta proporcionarnos un sentido de ello.
Si existe una película reacia a todo esquema narrativo, bien podría ser ésta. No hay «historia», sino una simple suma de vistas documentales, articuladas según un montaje complejo. El pretexto es la vida cotidiana de una gran ciudad (Odessa), un día como otro cualquiera. Por la mañana la ciudad despierta, los proletarios se apresuran hacia sus trabajos, las máquinas se ponen en marcha, las calles se animan, la agitación urbana se vuelve más y más febril... Luego llega la pausa del mediodía, seguida por la siesta y, para algunos privilegiados, las alegrías de la playa. Cae la noche... Pero hete aquí que la cámara se entusiasma, las imágenes son telescópicas, el operador enloquece, la pantalla parece escindirse en dos partes... ¡El poder de este ojo mecánico decididamente no tiene límites!
El ojo de Moscú
Parafraseando el título de una película similar de Walter Turrmann sobre Berlín, podría decirse que se trata aquí de la «cacofonía de una gran ciudad». Parece que el autor ha querido demostrar que el realismo cinematográfico es una ilusión, de la cual el espectador debe tomar distancia mediante un esfuerzo de análisis «dialéctico»; que el cine, por demasiado tiempo a la zaga de la literatura y el teatro, tiene interés en forjar su lenguaje propio, aunque sea al precio de cierto narcisismo, y que es un deber del hombre de la cámara romper el proceso de alienación del relato y «pisarle los talones a la vida». De una visión lúcida y voluntariamente socarrona de la realidad surgirán tal vez las primicias de un hombre y un arte nuevos. Con este fin, multiplica las búsquedas formales y los efectos de montaje sofisticados, pasando por ejemplo de un pestañeo a un plano de persianas que se levantan, o asociando el arreglo de una muchacha con la limpieza de la ciudad. De eso a pretender que, mediante semejantes acercamientos, que se quieren «significativos», el cine —que Dziga Vertov, alias Denis Abramovich Kaufman (1895-1954), llama kinoglaz, «cine ojo»— está en condiciones de «descifrar el mundo visible» y por lo tanto de transformarlo, hay una gran diferencia...
En homenaje a este pionero del cine militante, adepto a la estética de la deconstrucción, Jean-Luc Godard creó, en 1968, el Grupo Dizga-Vertov.
PELICULAS CLAVE DE LA HISTORIA DEL CINE
jueves, 26 de mayo de 2011
La Pasión de Juana de Arco - Carl Dreyer
Dreyer triunfó decididamente con su proyecto: «Mi intención al filmar Juana de Ano», escribió, «era, más allá de los adornos de la leyenda, descubrir la tragedia humana, detrás de la aureola gloriosa descubrir la muchacha que se llama Juana. Quería mostrar que los héroes de esta historia también fueron humanos».
Muy admirada desde su estreno por un puñado de intelectuales (Jean Cocteau, Paul Morand...), desgraciadamente la película cayó bajo las tijeras de la censura, y sobre todo de un accidente que destruyó el negativo original. Una versión aquejada de un comentario musical incongruente fue distribuida en 1952 a instancias de Lo Duca. En 1985 lograron restaurar la obra en su esplendor original. Mientras tanto, Dreyer confirmó sus dotes de visionario de la pantalla con algunas películas poco numerosas, pero de idéntico fervor interior, sublimando, según su exégeta Maurice Drouzy, la herida de una infancia desgraciada: La bruja-vampiro (1931), Dies Irae (1943), La palabra (1954) y su canto de cisne, Gertrud (1964). Murió en 1968.
... Y el mundo marcha - King Vidor
...Y el mundo marcha
King Vidor
The Crowd
Intérpretes.: James Murray (John Sims), Eleanor Boardman (Mary), Bert Roach (Bert)
Tras los pasos de Stroheim, King Vidor eligió sumergirse en las penumbras de la vida urbana. Pero, en lugar del sarcasmo, optó por una mirada lúcida y sensible.
El pequeño John nace en una familia pobre de Detroit. Huérfano a los doce años, está dispuesto a abrirse camino en un mundo hostil. Encuentra un modesto puesto de oficinista en Nueva York. Pasan los años... Un domingo, en Coney Island, conoce a Mary. Es un amor a primera vista. Se casan y pasan su luna de miel, como muchos norteamericanos, en las cataratas del Niágara. Tienen dos hijos. Pero la situación se degrada poco a poco: las malas compañías de John, pérdida de su trabajo, muerte accidental de la hija pequeña... Tras una tentativa de suicidio, John se esfuerza por remontar la pendiente. La pareja recupera la confianza y se pierde riendo entre la multitud...
Neorrealismo a la americana
En los años 20, Estados Unidos conoció un espectacular restablecimiento económico que finalizará brutalmente con el crack bursátil de Wall Street en 1929. Todavía existe el optimismo, aun cuando es patente la dureza de los tiempos. Hubo algunas películas que se hicieron eco de esta prosperidad amenazada: Mendigos de vida (William A. Wellman), A la sombra de Brooklyn (Alian Dwan), El golpe al corazón (Clarence Badger), Soledad (Paul Fejos), y sobre todo...Yel mundo marcha. Su autor, King Vidor (1900-1959) acababa de firmar un vigoroso alegato antibélico, El gran desfile, que fue uno de los grandes éxitos de la MGM. De este estudio consiguió la posibilidad de filmar según métodos poco habituales: rodaje en decorados naturales, cámara disimulada a las miradas de los curiosos, actores no profesionales; tema sacado de la vida cotidiana, con un mínimo de dramatización. Se trata de los mismos métodos que aplicará, veinticinco años más tarde, el neorrealismo italiano. Lo único que exigió MGM fue un final feliz, que claramente no encaja. El actor protagonista es un desconocido: la llegada del cine sonoro volvió a sumergirlo en el anonimato, y se suicidio pocos años después. La ficción anticipaba amargamente a la realidad.
...Y el mundo marcha, que además se benefició de una técnica muy fluida, heredada del cine alemán (El último, Varíete), fue elogiada por la prensa y obtuvo un éxito comercial inesperado, teniendo en cuenta su inconformismo.
1928: año clave
1928, año clave
1928 fue para la historia del cine un año clave. Es el gran cambio a las «sonoras» en América y, también, en Europa. Nacen nuevas compañías (la RKO, la Tobis), que sacarán partido de los nuevos procedimientos de registro sonoro para las películas. Para los representantes del «arte mudo» (Griffith, Stroheim, L'Herbier, Epstein) es el canto de cisne. En Francia se moviliza la vanguardia: el Studio 28, les Ursulines, conocen debates memorables. Las revistas especializadas (florecen por entonces: Pour vous, Cinémonde...) toman partido a favor o en contra de la nueva técnica. Un inventor, el profesor Chrétien, descubre un procedimiento de pantalla grande, el Hypergonar, cuya importancia no se conocerá hasta pasados muchos años. En Alemania, el expresionismo es destronado en beneficio de una «nueva objetividad». En Estados Unidos, el éxito de las primeras talkies, unidas al gran miedo a la inflación, aseguran las columnas del templo. En Rusia, donde Stalin asume el poder, se estrena Tempestad sobre Asia de Pudovkin. En Japón, convertido en uno de los grandes productores mundiales (800 largometrajes rodados cada año), se presenta Wakodo no yumede del joven Yasujiro Ozu. Parece que ha llegado el momento del «enorme desbarajuste» que preconiza, en una revista corporativa francesa, el turbulento Jean Renoir.
1928, año de vacilaciones, de contradicciones... Así Jean Renoir, precisamente, pasa sin transición de La cerillera, film experimental rodado en las bambalinas del Vieux-Colombier, a Tire au flanc, un veterano cómico de impacto resueltamente popular. Así Marcel L'Herbier, tras la ambiciosa crónica social de El dinero, se desliza hacia el melodrama de aventuras con Nuits de prince. Así Abel Gance, tras los costosos fastos de Napoleón, se involucra en un pequeño film científico, Marines etcristeaux, antes de consagrarse a un laborioso El Fin del mundo. 1928 marca también, en efecto, el fin del mundo: el de los años locos y su prodigiosa efervescencia cultural. Se ha entrado, sin tener conciencia, en una época de peligros muy reales, en otra preguerra.
Una película supera a todas las demás: La pasión de Juana de arco, rodada en París por un danés. Cari Th. Dreyer, con una actriz de teatro que no se volverá a ver en la pantalla, Renée Falconetti. La «fotogenia», orgullo de las estrellas del mudo, se convierte en un concepto arcaico frente a las exigencias del micrófono rey.
1928 es todavía, en el crisol hollywoodiense, el triunfo de los cineastas emigrados: Josef von Sternberg, Paul Fejos, Paul Leni, Ernst Lubitsch y sobre todo Víctor Sjostrom, rebautizado por los estadounidenses como Seastrom (una obra maestra: El viento). Está también el impacto de ...Y el mundo marcha de King Vidor, un film «neorrealista» anticipado a su tiempo, el estreno de El circo de Chaplin, el triunfo del dúo de Laurel y Hardy (diez cortos en la MGM), y el nacimiento de un pequeño ratón llamado Mickey Mouse, de espectaculares correteos.
Para los cinéfilos de los dos contintentes, 1928 es también la fijación de los «mitos» femeninos ante todo perturbadores: Louise Brooks en Lulú, Mary Duncan en Torrentes humanos, Greta Garbo en El demonio y la carne, tres rostros complementarios del erotismo de la pantalla. Tan sólo la última franqueará, gloriosamente, el cabo del cine parlante.
Finalmente, para el cortometraje europeo 1928 será un año fasto: La estrella de mar, La zona, París-Cinéma, La pequeña Lili, El puente, etc. Los actores mismos irrumpen: Gastón Modot (La tortura por la esperanza), Albert Préjean (Aventura en el Luna Park)... Pero la sorpresa llega sobre todo con Un perro andaluz, bofetada al conformismo dada por dos españoles del grupo surrealista: Luis Buñuel y Salvador Dalí. Decididamente es tiempo de que las «sombras blancas» de la pantalla muda cedan el lugar a las «locas cantoras» (título de dos películas de éxito). Como escribe el dramaturgo Steve Passeur en Le Crapouil/ot. «Por fin el cine habla, bien o mal, pero habla, y ningún poder en el mundo lo hará callar».
PELÍCULAS CLAVE DE LA HISTORIA DEL CINE
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