Serguei Eisenstein

El acorazado Potemkin

Serguei Mikhailovitch Eisenstein

Bronenosets Potyomkin

Intérpretes: Alexandre Antonov (Vakulintchuk), actores de la compañía Proletkutt y no profesionales (marineros y habitantes de Odesa)

«Es la desesperación estilizada, expresada gráficamente con movimientos de una sen­cillez... enorme. ¡Es magnífica!» Douglas Fairbanks (1926)

Episodio histórico del motín del acorazado Príncipe Potemkin en 1905, que desató una represión sangrienta por parte del poder zarista contra los habitantes de Odessa, que se habían solidarizado con los marinos en lucha. La película se puede dividir en cinco actos: 1) hombres y gusanos (la revuelta hormiguea a bordo); 2) el drama del alcázar (exasperados, los marineros arrojan a los oficiales por la borda; pero el motín es sofocado); 3) la sangre clama venganza (encuentro en el puerto de Odessa, alre­dedor de los despojos de un marinero asesinado); 4) fusilamiento en la gran escalera (la multitud es aplastada bajo la bota zarista); 5) el pasaje del escuadrón (fraternidad entre los amotidados y los soldados).

Los caminos de la revolución

El acorazado Potemkin (que se pronuncia Patiomkin) fue consagrada al menos dos veces (1952 y 1958) como «la mejor película del mundo» por un areópago internacio­nal de cineastas y críticos. Las teorías de Eisenstein (1898-1948) fueron muchas veces comentadas y diseccionadas. Su sistema, característico a partir de La huelga (1924) y que será estrictamente codificado en Octubre (1927), está muy influenciado por el teatro (Meyerhold, el kabuki japonés), la ópera y la pintura «constructivista». Además de un film, Potemkin es una grandiosa pantomima. Naturalmente, el cine, gracias al «montaje de atracción», base de la dramaturgia fílmica según Eisenstein., agrega efectos impensables en el escenario (por ejemplo: los tres leones de piedra filmados sucesivamente, que uno cree ver levantarse como si estuvieran vivos). Esta «teatralidad» será todavía más sensi­ble en los últimos filmes, Alexander Nevski e Iván el terrible. Ellos le valdrán a Eisenstein, por parte de las instancias dirigentes, el reproche de «formalismo».

Eisenstein no escatima en efectos sorpresa (recusando el «cine-ojo» de su compatriota Dziga Vertov, él pregona un «cine-puño»): toda la secuencia sin fundamento histó­rico de las escaleras de Odessa es en un principio un prodigioso ejercicio de estilo, una coreografía hecha a partir de estallidos, de rupturas y de motivos visuales, con el colofón del grito de la madre que «desgarra» la pantalla.

La genial intuición de Eisenstein consistió en haber dado el protagonismo de un film no a un «héroe», digamos socialista, sino a una multitud anónima. De allí la poesía de masas violenta y espontánea que hace olvidar el aspecto algo mecánico de sus teorías estéticas.